Sabemos que no somos nadieEntrevista a Márgara Russotto |
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Con Yolanda Pantin, Verónica Jaffé, y algunas más, Márgara Russotto es ciertamente una de las voces más importantes de la poesía venezolana actual. Nacida en Palermo, Italia en 1946, muy pronto, a comienzos de la década del 50, emigra con su familia a Venezuela. Allí cursa sus estudios secundarios y superiores antes de ejercer la función de profesora universitaria, investigadora y crítica literaria en distintos lugares del país, y también del extranjero, como profesora visitante. Su pasión por la creación literaria la lleva a publicar varios libros de poesía: Restos de viaje (1979)1, Brasa (1979)2, Viola d'Amore (1986)3, Épica mínima (1996)4, ganador de la Bienal José Antonio Ramo Sucre, hasta El diario íntimo de Sor Juana (poemas apócrifos) (2002)5, pasando por un largo poema, «La gran precipitación», escrito en Caracas en el 2001 y publicado en la revista cubana Casa de las Américas.
Aprovechando la tradición de la poesía venezolana sólidamente establecida por Enriqueta Árvelo Larriva (1886-1961) y María Calcaño (1905-1956), Márgara Russotto logra en su poesía entablar un diálogo fecundo entre tradición y modernidad, viniendo a constituir sus versos una lírica donde se combinan armoniosamente la poesía clásica española, la poesía contemporánea italiana, y las formas líricas espontáneas de América.
Todo ello para resaltar la continuidad de la Historia, y más precisamente la historia de la Mujer, promover el diálogo entre los géneros y propiciar la igualdad de los sexos que es probablemente una de las preocupaciones clave de la búsqueda poética y crítica de la escritora y ensayista venezolana.
Roland Forgues: Además de poeta, eres también profesora universitaria y crítica literaria. En varios artículos y ensayos, como Tópicos de retórica femenina, por ejemplo, has reflexionado sobre la crítica de género, y en especial sobre los conceptos de estética y de escritura femeninas. Por ello para empezar me gustaría que me sintetizaras tu acercamiento a dichos conceptos.
Márgara Russotto: Hay diferentes modos de entender esos conceptos. El de «estética» en particular, tiene una larga historia que comienza en la filosofía y protagoniza diferentes controversias a través del tiempo. En sentido estricto, son categorías que intentan definir un tipo de producción artística, tomando en consideración el género del sujeto productor. Algo que no solía interesar a la crítica oficial, hace cincuenta años. Digo género y no sexo, por cuanto se trata de categorías culturales: —de cómo es vivida la condición sexual en determinadas culturas; y, en este caso, la de la mujer. Y digo crítica oficial, porque, en cambio, las mujeres —artistas, intelectuales y estudiosas de todas las épocas— siempre han tenido conciencia de esa importante noción y de su instrumentación crítica para el estudio de la cultura y la sociedad. Pienso que, como todo concepto teórico, es siempre más amplio que cualquier performance concreta, y a la vez siempre más corto (insuficiente, diría yo) para explicarla sin caer en cierto reduccionismo. Pero hoy sería inconcebible un estudio sobre cualquier aspecto de la realidad, no solamente literario o artístico, que no tomara en cuenta la profundidad histórica de la problemática femenina; del pensamiento femenino, de la educación y cultura femeninas, de sus distintos modos de participación política, de sus aportes teóricos, estéticos, literarios. Tanto es así, que en las universidades de avanzada —y en muchas otras que no lo son también— existen cursos y seminarios sobre esas «disciplinas» que nos ayudan a leer el mundo de otra manera, a entenderlo de forma más democrática y compleja. Sigue siendo urgente difundir y profundizar ese conocimiento que nuestras abuelas susurraban a escondidas.
¿En qué medida piensas que el concepto de género es una herramienta operatoria productiva para la aproximación a la creación literaria de mujeres en América latina?
La cuestión del género es una constante obsesiva en nuestra contemporaneidad. Tanto los escritores como los críticos tienen conciencia de que lo femenino o lo masculino, ser hombre o ser mujer, determina el punto de vista de cualquier texto y de cualquier proceso de significación. El género se problematiza constantemente en las relaciones sociales y familiares, en la organización misma de las instituciones, y en la intimidad de nuestra vida personal. Convertirlo en herramienta operatoria productiva, como bien dices, significa exponer sus mecanismos de racionalización, de ataque y defensa (se ha hablado de «guerra de los sexos», ¿no es cierto?), de poder y subversión. Significa historiar el modo como esos mecanismos influyen en la creación literaria de las mujeres, tanto en América Latina como en otras regiones.
En tu caso personal, ¿cómo insertarías tu poesía en esta problemática de género ? Y , ¿cómo la situarías más específicamente en el marco de la poesía venezolana escrita por mujeres?
La problemática de género es un aspecto importante en mi poesía, pero no es el único, y pienso que ha sido erróneamente sobrevalorado. Es cierto que todo lo que está allí tiene voz de mujer, y que se quiere dar testimonio de esa voz, como no podía ser de otro modo. Pero ello se hace en medio de una perplejidad constante, y también una celebración, y un desparpajo, y una feroz ironía ante cada dimensión de la vida. Descubriendo y descubriéndose. Como todos sabemos, no se «nace» mujer, sino que se «hace». Yo creo que, en mi caso, ese «hacer» se va construyendo, a pulso, en cada verso, explorando innumerables situaciones de la realidad. Sin embargo, tal como lo entiendo, a esa problemática nada le es ajeno. De modo que esa voz recoge muchas otras voces, y puede metamorfosearse en enunciación masculina (como ocurre en muchos poemas de amor deViola d’amore); en diálogo de culturas que se extrañan, se traducen y rectifican mutuamente sin llegar a ninguna verdad (como en Épica mínima); en arqueologías del imaginario ascético como gesto de resistencia (como en El diario íntimo de Sor Juana). La problemática de género es entonces un punto de partida (la circunstancia esencial, podríamos decir) pero no de llegada. Porque la llegada es múltiple, desde la conciencia ecológica a los límites del lenguaje, para nombrar algunos solamente. Todo eso está íntimamente fundido. Igual que la poesía femenina venezolana, cuya afinidad tiene distintos ecos. Fui «educada» por La gruta venidera de Elizabeth Schon, por los salmos eróticos de Ana Enriqueta Terán y las visiones de Ida Gramcko. Hay una corriente de comunicación entre nosotras, una curiosidad afectuosa que nos alimenta mutuamente.
En uno de los últimos poemas de Épica mínima escribes. «Debes resignarte a esperar: / No he decidido aún / entre / la felicidad errática / de los animales en libertad / o la conciencia infeliz / de los hombres» ¿Quiere decir esto que todavía estás dudando frente al camino de la reivindicación de género que todavía te estás preguntando sobre las vías del feminismo? ¿Cómo te sitúas con respecto a las distintas tendencias del feminismo en general y cómo valoras las formas de expresión del feminismo latinoamericano?
En ese poema, más que una pregunta por la reivindicaciones de género, me parece que hay una reflexión sobre el abismo entre naturaleza y cultura. Como se indica en el título, es una pregunta que surge en medio de la naturaleza, recogiendo hongos y frutos silvestres en medio del bosque. Su origen fue justamente una reflexión de mi hijo, siendo niño, mostrando las primeras preocupaciones de una conciencia moral. Ese tema me interesa mucho también. Ahora bien, no sabría decirte en qué tendencia del feminismo me situaría exactamente. Las tendencias son numerosas y se han complejizado a partir de su institucionalización en las academias, en los últimos cincuenta años. Mi lugar de pertenencia es desde luego América Latina, que es un crisol de influencias universales (a las cuales no pienso renunciar), ajustadas a las necesidades de nuestras sociedades. Es decir, un territorio duro, donde las conquistas por un mundo mejor retroceden constantemente. Estoy pensando en un feminismo humanista e integrador, sin consignas simplonas, cuyo origen y formación ha estado siempre en los textos literarios, en la reflexión de mujeres ilustres cuya producción ya desborda las bibliotecas. En otras palabras, en la literatura: aquello que nos impulsa a deconstruir formas anquilosadas del pensamiento, a adquirir nuevas formas de lenguaje y de representación creando nuevos significados.
En otro poema —«Carpe diem», del mismo poemario— pareces lamentar no haber vivido plenamente la vida, tal vez por un exceso de sometimiento a los valores de la sociedad patriarcal, de los cuales a pesar de quererlo, le es difícil deshacerse a la Mujer a causa de los condicionamientos socio-culturales, de los tabúes y prohibiciones que han determinado su educación. Los versos finales donde la voz poética habla de «fruto infértil» «intocado por la vida», me parecen desde este punto de vista reveladores de cierta insatisfacción en relación con lo erótico y el sexo.
El poema es exactamente lo que anuncia su título: un topos clásico de la literatura universal, desde Horacio, que invita a gozar del presente. El erotismo, todavía vibrante, de la vejez, es la máscara que permite reactivar —con rostro nuevo— ese antiguo motivo universal. Lo moderniza y ridiculiza un poco, ridiculizando las pretensiones místicas al mismo tiempo. Este rostro nuevo es, por supuesto, nuestro tiempo, la necesidad de vivir a plenitud el sexo, tanto el femenino (destinado a la espera), como el masculino (destinado a la desolada repetición), porque los condicionamientos de la educación patriarcal han destruido esa posibilidad para ambos géneros.
Cada poema, cada libro nace en condiciones especiales, me gustaría que recordaras brevemente las condiciones en que nacieron tus primeros libros de poesía y en qué condiciones los escribiste. ¿Eres una creadora más reflexiva que intuitiva? ¿O al revés? ¿Cómo ves la problemática de la inspiración poética?
Cada libro tiene una historia de vida, naturalmente. Cada uno tiene recurrencias, y a la vez marca un punto de ruptura en la evolución del todo. Pero esas condiciones, esa vida, han sido transmutadas en lenguaje, convertidas en otra cosa. Es un odioso ejercicio tratar de recuperarlas. Gonzalo Rojas dice que la poesía se explica con la poesía. Y yo estoy de acuerdo. Los libros del comienzo suelen ser más ingenuos y espontáneos. Pero no hay reglas en este asunto. Cada pérdida, cada mudanza o íntima felicidad, marca los poemas. Pero también los viajes, las lecturas, la vida en la naturaleza, el mar, el aprendizaje de idiomas, la experiencia psicoanalítica, el yoga, el amor y el desamor, todo puede enriquecer y desembocar en la poesía. Hay hechos históricos y biológicos determinantes. La maternidad, por ejemplo, me ha inspirado intensos poemas de amor y de responsabilidad social. La literatura brasileña, por su parte, marcó Viola d’amore con un nuevo tipo de libertad experimental: me liberó del «sublimismo» agónico, del protagonismo yoísta, y me mostró las posibilidades del humor y la alegría. Épica mínima saldó una cuenta con el pasado y me arrojó de lleno a una cierta madurez de escritura y de recuperación de mundos transfigurados. Creo que soy una creadora reflexiva, obsesiva. Escribo y corrijo sin cesar. Y cuando sale un poema, digamos, «perfecto» desde la primera versión, entonces desconfío, y lo vigilo, y lo releo constantemente, como para sorprenderlo en sus fallas en un momento de descuido. Y entonces lo acoso, y sólo quedo convencida cuando ya no hay remedio: cuando ya está fijado en una publicación. Por eso prefiero no leer mis libros. Trato de olvidarlos (no soy capaz de memorizar un poema, tal vez porque soy animal de cultura letrada, aunque mi alma sea definitivamente musical). Con firmeza y ternura, trato de olvidarlos. Y afortunadamente los olvido, porque todo ciclo se cierra y pasa, y se renace sin cesar. Pero también creo firmemente en la inspiración, de lo contrario no tendríamos el esplendor de la poesía mística española. Pero inspiración sin voluntad constructiva no hace poemas. Ni una voluntad de hierro sin «apertura del alma» sirve para nada.
Yo creo que hay algo particularmente destacable en tu manera de escribir: es la manera de poetizar lo cotidiano, con un lenguaje sencillo que trasciende la anécdota para transformarla en una realidad poética superior. Ésta era ya la característica de Restos de viaje que se irá confirmando en los libros siguientes.
Lo cotidiano es nuestra condición. Somos siempre criaturas de cada día. De un solo día, que a veces dura largo tiempo. El arte moderno ha descubierto sin embargo el terror, el absurdo, la magia y, sobre todo, la alienación, en toda cotidianidad. Como punto de partida de cualquier experiencia, los elementos de la cotidianidad pueden a la vez ser transmutados y servir a la mímesis y a la evocación; y en ese servicio, se vuelven puntos de llegada, fin en sí mismos, puesto que pueden suspender sus circunstancias particulares y proyectarse en una dimensión universal. Hay una circulación constante entre los dos extremos, incluso una cierta reversibilidad. Como si dijéramos que un mismo objeto, o acto, lleva en sí mismo a su contrario. Se sabe que lo culto lleva en sí el germen de lo popular, como podemos comprobar en muchas composiciones pertenecientes a la llamada «música clásica» por ejemplo, cuyas raíces son simplemente folklóricas o de índole religiosa, compartidas por comunidades enteras en otras épocas. La poesía desgarra la opacidad del acontecimiento cotidiano, descubriendo en él jirones de luz, oleajes tumultuosos de múltiples sentidos. Conecta con lo perdido y recompone lo fragmentado. Así, no hay límites ni fronteras en esta su capacidad transmutadora, donde todas las cosas son «tocadas»... sin tocarlas. El breve poema sobre las ciruelas de William Carlos Williams es un canto de gratitud a su mujer, y a la vez simplemente ciruelas en un plato de un día cualquiera.
Naciste en Italia, pero muy joven emigraste a Venezuela. La presencia de Italia se siente fuertemente en tu poesía, especialmente en Brasa y en Viola d'Amore, no sólo por el título sino por la presencia implícita o explícita de poetas italianos con Ungaretti, por ejemplo. ¿En qué medida esta situación de formación bicultural ha sido un enriquecimiento para tu escritura poética?
Ha sido, sí, un enorme enriquecimiento, tanto para mi escritura como para mi formación personal. Es un claro privilegio que heredamos los hijos de emigrantes, y que debo agradecerle a mi padre. Es un ejemplo de apertura y no de parálisis, de espíritu combativo y no de inercia acomodaticia; es el valor de abrir caminos en lo desconocido. Tal vez los emigrantes sean los héroes de este tiempo inasible que nos tocó, los que han aprendido a vivir en muchas casas, porque las verdaderas casas no se pueden poseer. Tal vez esté surgiendo un nuevo género humano, neo-renacentista, políglota, tolerante a las diferencias, desprovisto de cualquier posesión. No sé. Un género capaz de superar fronteras, amándolas al mismo tiempo con el respeto del huésped o visitante. Ciertamente las fronteras nos defienden de lo ininteligible, pero deben considerarse algo provisional y perecedero. Somos los dueños de la tierra, como dice un verso de Hölderlin, porque sabemos que somos nadie. Ser nadie es el sentido más hondo de cualquier identidad. Durante mucho tiempo, la «extranjeridad» significó una escisión dolorosa para mí, un no lugar, y muchos poemas son testigos de ese conflicto. Pero hoy me es posible pensar en un proceso riguroso de educación y autoanálisis que plantee las cosas de otra manera.
¿Tiene algo que ver con esto la importancia que tiene el otro , lo extraño, lo extranjero en tu poesía? La mirada distanciada que a veces aparece frente al mundo. Viola d'Amore, por ejemplo, empieza por una sección titulada «La extranjera» y asimismo Épica mínima se inicia con una sección titulada «Dibujo de emigrantes» con un epígrafe sacado de Mi padre, el emigrante de Vicente Gerbasi: «Y hablaste, circundado por venados atónitos: ¡Ampárame, o tierra maravillosa!».
Por supuesto que sí. Tú lo has dicho. Mi poesía está llena de esas miradas que se contemplan en lo extraño, en el otro que somos, incluso para nosotros mismos. Sobre todo, para nosotros mismos. Es allí donde el tema de la inmigración se vuelve el tema del sujeto y la disolución de todas sus certezas.
Sobre tu último libro, El diario íntimo de sor Juana, me gustaría saber qué te sedujo en la vida y en la obra de esta mujer, considerada por muchos, y en especial por Octavio Paz, como uno de los intelectuales más importantes de su siglo y como la primera feminista del continente, para que apelaras a ella para expresar tus propias preocupaciones de mujer bajo la forma de poemas apócrifos.
Sor Juana ha seducido a muchas poetas y escritoras a través del tiempo. La misma Luz Machado tiene unos sonetos a Sor Juana. Rosario Castellanos escribe sobre ella. Es enorme la cantidad de discursos que ha generado su obra. Ella no solamente constituye uno de los emblemas del género más antiguo y prestigioso, sino un modelo de inteligencia y de ironía que sigue inspirando a las mujeres latinoamericanas. Sor Juana me permitió un ejercicio de identificación con sus mismos problemas compositivos, con su tiempo de oscuridad y fanatismo, y a la vez un desdoblamiento de su figura multiplicada hasta la enésima potencia a través del espacio y el tiempo.
¿Crees que se puede establecer verdaderamente cierto paralelismo entre la vida de Sor Juana Inés de La Cruz en la segunda mitad del siglo XVII y la vida de la Mujer actual?
Desde luego, la distancia es enorme. Sólo en sentido muy amplio y quizás metafórico se puede hablar de paralelismo. Las conquistas de la liberación femenina son demasiado significativas y nos colocan en un momento esplendoroso, a pesar de todos sus fracasos.
En el fondo, podemos preguntarnos si las rejas del convento donde vivió recluida Sor Juana, no se han convertido en las rejas invisibles de la moral patriarcal en que la sociedad burguesa pretende encerrar a la Mujer. Rejas virtuales tal vez en estos momentos de auge de la Internet, pero tremendamente eficaces y peligrosas.
Es una pregunta interesante, pero temo que extremar equivalencias históricas puede hacernos perder de vista la singularidad de situaciones concretas. La mentalidad patriarcal tiene actuaciones diferentes en cada época, aunque el ejercicio del poder y la afirmación de sus privilegios sean una constante. Incluso podemos decir que se mueve ágilmente, cambia de lado. Al respecto, Carolyn Heilbrun se preguntaba qué sentido tenían las investigaciones teóricas sobre las mujeres si no las afectaban directamente, si no les alcanzaba para producir ninguna transformación positiva en sus vidas. Era la preocupación de quien había estudiado y escrito numerosas biografías femeninas. De quien, por otra parte, asistía a la virulenta institucionalización del feminismo en la academia norteamericana, convertido en otra ideología aplastadora; es decir, negando las expectativas, por ejemplo, de un Fernando Mires al considerar el feminismo una contraideología y la última utopía posible. Por lo tanto, ningún esencialismo —y mucho menos el que magnifica ideas abstractas— le hace bien a la liberación femenina, porque no ayuda a identificar las estrategias, los cambios y las sutilezas en los territorios de cualquier negociación. Nada es igual a nada, aunque estemos en la misma red (y valga el ejemplo, literal y simbólico, de Internet). El mal no está solamente en la sociedad burguesa. Tampoco está en los conventos, donde muchísimas mujeres —como Sor Juana— negociaron su libertad (en realidad, se inmolaron) por amor al saber y a la autonomía intelectual. Espigar estos aspectos, rasgar el velo de las apariencias (incluso teóricas, lo cual es otro tipo de «apariencia»), es lo más difícil. Vivimos un tiempo de hiperdiscursividades que cosifica, tritura y desecha conceptos rápidamente. Y hay que mantenerse alerta, aunque no sepamos para qué. El problema está en la dificultad de identificar el momento en que una opción se convierte en prisión y/o manipulación. ¿Cuándo, en qué momento, lo espiritual se vuelve fanatismo y lo pragmático estupidez? ¿Dónde está el límite entre la razón y la ceguera? La literatura no ha hecho sino plantearse esas preguntas incesantemente, exigir «otro modo de ser», como decía Rosario Castellanos, donde lo interno y lo externo se correspondiesen, donde la exploración interior vaya de la mano de la exploración del mundo exterior y material sin ninguna mixtificación.
Entre los numerosos temas tratados en este hermoso poemario como la pasión, el deseo erótico, la cotidianidad de la vida, las renuncias y frustraciones, el abandono y la rebeldía, me gustaría que ahondaras un poco en esa relación del cuerpo y del espíritu, la materialidad del cuerpo, y la espiritualidad de la relación con el Ser Amado, Dios, que constituye a mi modo de ver la médula de tu libro y determina buena parte de tu acercamiento a lo femenino.
El tema sobre el conflicto entre cuerpo y alma es un conflicto justamente sorjuanino, religioso, que está relativizado a lo largo del libro. Corresponde a la sensibilidad cristiana, y es ajeno a otras filosofías o ámbitos del pensamiento. Por eso, como dualismo que tortura el mundo de Sor Juana, no existe en las otras «máscaras» de escritoras (como la sofisticada Murasaki o la popular Guillermina) que toman cuerpo en otros poemas. Murasaki, por ejemplo, la más importante escritora del antiguo Japón (vivió más o menos entre el 978 y 1026 y fundó el género novelesco), a través de su melancólica evocación amorosa realiza una crítica sutil a las relaciones entre hombres y mujeres, muestra el vacío y la soledad de la vida aristocrática, las inconsistencias de la política, la pequeñez moral del amado y todas sus debilidades (en la metáfora de sus pequeños pies, por ejemplo). Por su parte, Guillermina es una cantora popular de nuestro tiempo, por lo cual ella parece moverse más libremente; aunque no lo pareciera, tiene la tierra para sí, tiene la noche («que nunca es funesta», se dice, invirtiendo una imagen de ocultamiento en imagen de luminosidad), su creación es música, juego, esplendor gratuito. Ambas son, como ya mencioné, desdoblamientos de la capacidad creadora de la mujer impulsados por la figura de Sor Juana. Ambas, a pesar de sus abismales diferencias culturales e históricas, llevan la «marca de género» en la frente, aunque sea vivida de distinta manera. Y ahora, hablando contigo, percibo que ambas coinciden en la misma imposibilidad de recuperar a «sus» hombres, tanto para el amor como para el lenguaje. El hombre permanece en la sombra, sordo, distraído, «engañado» de todo y especialmente de sí mismo, enredado en fantasías politiqueras y aventurillas (como en Murasaki), o del todo dormido —tan tolerante, que casi está dormido— como en Guillermina. Estas figuras masculinas, por el solo hecho de serlo, no necesitan «verificarse», se dice. Y no tienen la menor sospecha de lo que tienen al lado, incapaces de establecer un cierto diálogo con el imaginario femenino. Pero lo que estoy diciendo no sé si es verdad, ni todo esto implica una condena de los hombres generalizada. Me parece que podría ser, en cambio, la más honesta exhortación a la lucidez compartida, el despertar a una nueva condición humana que intuyen tanto Murasaki como Guillermina. Pero esa es mi lectura no más. Cuando escribí esos poemas no pensé en absoluto en estas «interpretaciones» de ahora. Pensé sí, o mejor dicho, estaba como en «estado de ficción», transportada a los mundos que entregaban las obras de Murasaki, de Virginia Woolf, Clarice Lispector, Lya Luft, Jane Austen, Edith Wharton, Colette, Elsa Morante, Rosario Castellanos, los cuales me han apasionado y acompañado toda la vida. Y en la imagen fugitiva de una tal Guillermina, cantora popular de verdad que conocí en un pueblo del interior de Venezuela, donde el simple gesto de su mano cantando —como si fuera a comprobar la lluvia— me autorizó a inventar su historia, y a fundirla a la historia de otras mujeres humildes que manifiestan su arte «artesanal» con igual riqueza y originalidad. Pienso que el autor o autora no tienen propiedad alguna sobre la significación de su obra, aunque en él o ella esté el origen de todo.
Hay en tu libro como una especie de juego permanente entre la presencia y la ausencia que traslada el llamado misticismo de «Sor Juana» del espacio de lo sagrado al espacio de lo profano, convirtiendo lo profano, o sea las reivindicaciones feministas que expresa la voz poética, en algo sagrado.
Tienes razón. Pero también hay un proceso inverso: desacralizar lo sagrado a través de la burla, la fuerza del deseo y la superposición de voces. Mover y conmover la interpretación monolítica de Sor Juana tal como se estudia en las universidades, humanizándola. Ser un poco ella misma. O imaginar cómo me vería ella si yo fuera una de sus siervas. Especularnos en una búsqueda que no tiene fin. Ella misma ha dado esas claves en su obra. Yo sólo recogí lo que ella puso en mis manos.
La relación entre ética y creación ha sido siempre una de las consideraciones que han motivado la reflexión de creadores y críticos. En tu caso personal, ¿cómo ves esa relación? ¿Cómo has logrado conciliar en tu escritura de manera tan perfecta lo ético, lo estético y lo ideológico?
Tal vez no se trata de una conciliación perfecta, como tu generosidad quisiera ver, sino de una lucha constante entre dimensiones que deben ser reafirmadas entre sí. La búsqueda de la coherencia y el equilibrio entre distintas fuerzas es un camino infinito.
En tanto que ciudadana venezolana ahora, me gustaría saber cómo aprecias la situación política, económica, social y cultural de tu país. Y más precisamente cómo estás valorando la lucha de las mujeres en la sociedad venezolana.
Venezuela vive uno de sus momentos más dramáticos y complejos, que es muy difícil evaluar correctamente. Pero este momento no es nuevo, sino el resultado de muchos años de extravío moral y de crisis social y política; y sobre todo, de excesiva tolerancia con sus propias debilidades. Estamos viviendo un nuevo reajuste de fuerzas mundiales, donde la arrogancia del que tiene el poder se ejerce no solamente a nivel sistémico sino también al de microestructuras. Y si las ideologías caen como trapos viejos, esa misma «caída» es ideologizada hasta niveles delirantes como la gran coartada que evita cualquier responsabilidad. Por eso, las complicidades con cierto hedonismo cínico o desdichado tampoco ayudan. Las mujeres resultan muy afectadas por todo ello. Sobre todo las de escasos recursos. Con el agravante de que tienen que educar a los hombres, sostenerlos y servirlos como niños grandes, tal como se estila todavía en la mejor «tradición» caribeña. Su resistencia a la inercia y a la repetición circular de esos males es una tarea enorme, y muy difícil porque exige también que no se descuide su propia autoeducación y autodisciplina. De modo que es necesario seguir escribiendo, reunirse, armar grupos de lectura y análisis, establecer redes de comunicación, publicar, abrirse a nuevos conocimientos, dominar tecnologías contemporáneas, integrarse a lo nuevo, en otras palabras, ser consistente con este proceso de autodeterminación y de cambio profundo que es ya irreversible. Que no lo para nadie, para bien o para mal.
¿Cómo te sientes en estos momentos? ¿Cuáles son tus mayores preocupaciones?
Me siento bien, en paz. Con algunos proyectos de libros entre manos, de cuya magnitud no me creía capaz. Acabo de poner el punto final a un poemario horrible sobre la muerte (¡espero no tener que leerlo!) que cierra una etapa de mi vida en los Estados Unidos. Cuando se muere, y se pierde realmente todo como yo lo perdí hace varios años, de repente se empieza a tenerlo todo. Es paradójico, pero es así. Comienzo una nueva etapa de mi vida, reconciliada finalmente con mi propia edad, mi talento y mi propio desamparo. Pero tal vez no sea tan simple. Tal vez, como dice Clarice Lispector, «entender es la prueba de la equivocación».
Notas
1 Monte Ávila Editores, Caracas, 1979
2 Ed. Fundarte, Caracas, 1979
3 Ed. Fundarte, Caracas, 1986
4 Ed. Universidad de Oriente, Caracas, 1996
5 Ed. Torremozas, Madrid, 2002
© 2006, Roland Forgues
