sábado, 27 de diciembre de 2008

LOS SUEÑOS DEL 2009


Dejemos volar nuestros sueños,
pongamos alas a la esperanza,
que el horizonte infinito sea el destino anhelado,
que el universo conspire a nuestro favor.

SALUD!! Y FELIZ AÑO NUEVO 2009


Cheers!
Originally uploaded by hhsc/Greg
Que nos traiga la paz, el amor y el trabajo que todos necesitamos, que nos llene de bendiciones y nos proteja de todo lo oscuro. Omén.

viernes, 26 de diciembre de 2008

EARTHA KITT / IN MEMORIAM


Eartha Kitt - C'est Si Bon / IN MEMORIAM

Kitt, reconocida por su voz sensual, versátil y particular, se convirtió en la "musa negra" de la bohemia blanca de los años ´50.Luego se convirtió en mito sexual, por su interpretación de Gatúbela en la serie Batman de los años ´60, y por su escandalosa relación interracial con Marlon Brandon. Entre sus múltiples premios cuenta con dos Emmy y grandes éxitos discográficos como Cést ci bon, Let´s do it y My heart belongs to daddy.
Muere a los 81 años, en plena navidad, ella que hizo tan famosa la canción de navidad Santa Baby.

Eartha Kitt / IN MEMORIAM

lunes, 22 de diciembre de 2008

BENDICIÓN IRLANDESA PARA EL SOLSTICIO DE INVIERNO


Que el camino salga a tu encuentro
Que el viento siempre esté detrás de ti
Y la lluvia caiga suave sobre tus campos.
Y hasta que nos volvamos a encontrar
Que Dios te sostenga con el puño de Su mano.
Que vivas por el tiempo que tú quieras
Y que nunca quieras vivir tanto como vives.
Recuerda siempre olvidar
Las cosas que te entristecieron
Pero nunca te olvides de recordar
Las cosas que te alegraron.
Recuerda siempre olvidar
A los amigos que resultaron falsos
Pero nunca olvides recordar
A aquellos que permanecieron contigo.
Que el día más triste de tu futuro
No sea peor que el día más feliz de tu pasado.
Que nunca se te venga el techo encima
Y que los amigos reunidos debajo de él, nunca se vayan.
Que siempre tengas palabras cálidas en un frío anochecer,
Una luna llena en una noche oscura,
Y que el camino siempre se abra a tu puerta.
Que haya una generación de hijos
En los hijos de tus hijos.
Que vivas cien años,
Con un año extra para arrepentirte!
Que el Señor te guarde en Su mano
Y nunca apriete mucho tu puño.
Que tus vecinos te respeten,
Los problemas te abandonen,
Los ángeles te protejan,
Y que el cielo te acoja.
Que la fortuna de las colinas te abracen.
Que las Bendiciones de San Patricio te contemplen.
Que tus bolsillos estén pesados de fortuna
Y tu corazón ligero de pesares.
Que la buena suerte te persiga,
Y cada día y cada noche tengas
Muros contra el viento,
Y un techo para la lluvia,
Y bebidas junto a la fogata,
Risas para consolarte
Y aquellos a quienes amas cerca de ti,
Y todo lo que tu corazón desee!
Que Dios esté contigo y te bendiga,
Que el infortunio sea pobre, rico en bendiciones.
Que no conozcas nada más que la felicidad
Desde este día en adelante.
Que Dios te conceda muchos años de vida,
De seguro Él sabe que la tierra
No tiene suficientes ángeles
Y tú eres uno de ellos.

sábado, 20 de diciembre de 2008

EL SILENCIO DEL INVIERNO


"...la pasividad del silencio blanco. Todo movimiento cesa, el aire se despeja, 
el cielo se vuelve de latón, el más ligero murmullo parece un sacrilegio, 
y el hombre se asusta y se intimida ante el sonido de su propia voz" 

Jack London, El silencio blanco.

jueves, 18 de diciembre de 2008

EL HEREDERO DE PAUL NEWMAN

Gerard Butler.


Paul Newman.

A veces en el blog alguien deja un comentario como una gema...este es uno de ellos, así que lo reproduzco agradecida, por la profundidad del análisis y la complicidad de la bloguera amiga, en estos días finales, que al terminar harán que este blog haya cumplido tres años de haber comenzado...gracias Candela, donde quiera que estés, y gracias amigos lectores de la blogosfera.

"GERARD BUTLER / HEREDERO DE PAUL NEWMAN": 

Es curioso, a nadie le interesó este tema, ahí va mi comentario para que este post no siga sintiéndose tan abandonado. Por cierto, me encantaría que lo desarrollaras un poco y nos contases algo más sobre tu opinión acerca de esto.

Aquí va la mía, la verdad es que estoy totalmente de acuerdo contigo. 

Paul Newman siempre ha sido uno de mis actores favoritos por su belleza original, pícara y perfecta, y por supuesto por su indiscutible talento e inteligencia. Impresionante en todas sus actuaciones, con un físico realmente delicioso, atractivo y sugerente hasta su vejez, ¿qué digo?, este hombre no fue viejo nunca, activo y genial hasta sus últimos días. Pero no me voy a extender mucho más en hablar del gran Paul Newman porque sobre todo en estos días, hay mucho escrito sobre él.

Centrémonos en el aspirante a sucesor, a Mr. Butler le acabo de descubrir hace poco, pero su magnetismo es tan fuerte que ha conseguido que en poco tiempo haya llegado a ver prácticamente todos sus trabajos, incluidos algunos episodios de series inglesas en las que participó al principio de su carrera y que son realmente difíciles de conseguir. Butler empezó tarde y creo que ha tenido menos suerte a la hora de elegir sus guiones. Aún están por llegar sus mejores actuaciones, pero aún así tiene el poder de conseguir que más de una y uno se trague algunas películas en las que realmente lo único que merece la pena es verle a él. 

Y cuando digo esto, está claro que gran parte del interés lo suscita su indiscutible atractivo físico, tiene un porte realmente apuesto y unos ojos bellísimos e increíblemente expresivos, con una sonrisa tan hermosa que provoca simpatía solo con verla. Por cierto, para mí le sobra el recauchutado de 300 (demasiado músculo), no lo necesita para ser un hombre sexy hasta la crueldad. 

Pero realmente, una de las cosas que me encantan de este actor son las numerosas expresiones de su cara, que tanto dicen sin que necesite pronunciar palabra. Para muestra películas como My Dear Franckie donde luce gesto pétreo para no contar nada de él mismo, haciendo gala de su papel ("El extraño") y sin embargo hace que a una le embargue la ternura que destila hacia Franckie. O en El Fantasma de la Opera, en la que a pesar de no ser cantante y de que realmente hay una gran diferencia en su aptitud para el género respecto de los otros actores, más dotados para el canto o al menos para un musical de ese tipo, es capaz de emocionarnos hasta hacernos llorar, porque con su manera de cantar transmite la profunda tristeza y desesperación del protagonista, incluso a través de una máscara. 

O con un Terry Sheridan, el canalla más adorable de todos los que yo haya podido conocer en celuloide o en carne y hueso. O con un Beowulf, poderoso e ingenuo como un niño que busca la verdad creyendo que esta le dará la fuerza para derrotar a su enemigo.O como guerrero hermoso por dentro y por fuera, al que se podría amar como padre, rey , esposo , capitán, compañero,....... ¿quién no seguiría hasta el fin del mundo a ese Leónidas?Y hablando del fin del mundo , cuando haciendo de Gerry Kenedy dice que "besar a cierta mujer sería para él como el fin del mundo , pero que ahora solo le lanza ese mensaje a la mujer que lo puede hacer realidad", si leo el guión sin haberle escuchado esas palabras a él antes , creo que me hubieran parecido verborrea de ligón profesional, dichas por él ¿que mujer sería capáz de resistirse a tal mensaje?, desde luego no la que escribe.

En verdad, Gerard Butler es un digno sucesor de Paul Newman, nadie como ellos que combine belleza, masculinidad e inteligencia sazonadas con ese toque pícaro que los hace tan sexy a ambos y que tanto nos gusta . Espero poder disfrutar de él en papeles maravillosos donde pueda materializar todo ese potencial que tiene. 

miércoles, 17 de diciembre de 2008

UN POCO DE CHOCOLATE / POEMA DE YOUSSEF RZOUGA

Youssef Rzouga es un poeta residente en Túnez. De allí nos regala las grandes superficies del Africa blanca y el alto vuelo de los grandes poetas árabes. Disfruten de su poesía llena de música y profunda ternura.


UN POCO DE CHOCOLATE

escribo y borro
Nada interesante
El mismo archipiélago
con la misma gente
con el mismo deseo abortado desde 1492
escribo y borro
Nada interesante
una mirada se pierde en el horizonte
dejando, a un lado, todo un mundo mal hecho
escribo y borro
como poeta de este mundo
imagíno otro mundo sin residuos y sin humo
necesito otro planeta de bolsillo
para recorrerlo, a pie, en diez horas al máximo
tengo que sentir, si es posible, otro olor de una vida simple
con una mujer borracha de bondad de la utopía de cada momento
como poeta…
necesito otro planeta, en forma de un huevo
sobre el cual duerme un pueblo
con los ojos entreabiertos
y el corazón que late, sin cesar, durante toda la noche
como poeta de una África blanca de un azul mediterráneo
tengo que poetizar este mundo feo
convirtiendo mis palabras en pájaros
que vuelan sin alas
y hacen la primavera de cada día
escribo y borro
borro y escribo
y como poeta de la África del Norte
necesito otro planeta con poca gente
y un poco de chocolate
para engomar la amargura de este mundo mal hecho.
borro lo que escribo
y quedo silencioso, solo y múltiple
imaginando otro poeta atrevido
que puede hacer, en lugar de mi, algo concreto. 

Túnez,el 24 de agosto de 2008
Ar

قليل من الشّوكولاطة

يوسف رزوقة – تونس

أكتب وأشطب
لا شيء يستحقّ الذّكر
الأرخبيل نفسه
بالنّاس أنفسهم
وبالرّغبة الجهيضة ذاتها منذ 1492
أكتب وأشطب
لا شيء يستحقّ الذّكر
هي نظرة تتلاشى عند الأفق
لتترك، على حدة، عالما بأكمله، رديئا
أكتب وأشطب
وأنا، كشاعر من هذا العالم
أتصوّر عالما آخر، بلا نفايات، بلا دخان
أحتاج كوكبا آخر بحجم الجيب
أطويه، مشيا على القدمين، في عشر ساعات، على أقصى تقدير
بي حاجة، كي أشمّ، قدر الإمكان، عطرا آخر لحياة بسيطة
مع امرأة سكرى بروعة يوتوبيا كلّ لحظة
كشاعر
أحتاج كوكبا آخر في شكل بيضة
عليها يهجع شعب
بعيون نصف مفتوحة
وبقلب لا يني يدقّ، على امتداد اللّيل
كشاعر من إفريقيا بيضاء بأزرقها المتوسّطيّ
بي حاجة كي أشعرن هذا العالم القبيح
فتنقلب كلماتي عصافير
تطير بلا أجنحة
لتصنع ربيع كلّ يوم
أكتب وأشطب
أشطب وأكتب
وكشاعر من شمال إفريقيا
أحتاج كوكبا آخر بقليل من البشر
وأحتاج قليلا من الشّوكولاطة
لأمحو مرارة هذا العالم الرّديء
أشطب ما أكتبه
وأظلّ صامتا، وحيدا وكثيرا
أتخيّل شاعرا آخر، أكثر جرأة
بوسعه أن يفعل شيئا ملموسا، عوضا عنّي.

domingo, 14 de diciembre de 2008

80 AÑOS DEL NACIMIENTO DE PHILIP K. DICK



Este diciembre se cumplen 80 años del nacimiento de Philip K. Dick. Pero mucho más importante que la efemérides es la rotunda vigencia de su literatura en el imaginario del presente y el futuro que el cine inspirado en sus libros ha construido en los últimos treinta años. Por eso, recorrer esas películas es recorrer el pensamiento del escritor que, como un “Borges casero y americano” (en palabras de Ursula K. LeGuin), anticipó uno de los mayores dilemas filosóficos de nuestra época: el reemplazo del mundo real por el virtual.


Por Carlos Gamerro

No es necesario argumentar que todo el cine de ciencia ficción que importa, de los ’80 a esta parte, consta de adaptaciones de la obra de Philip K. Dick; basta con enumerar: la serie empieza con Blade Runner (1984) la película de Ridley Scott que les señalaría el rumbo a todas las siguientes; sigue con la también clásica Total Recall (1990) de Paul Verhoeven (conocida entre nosotros como El vengador del futuro), Minority Report (2002) de Stephen Spielberg y A Scanner Darkly (2006) de Richard Linklater, sin dejar por el camino a las menos influyentes Screamers (1995) e Impostor (2001), Paycheck (2003) de John Woo y la más reciente Next (2007), de Lee Tamahori. A éstas se agregan dos adaptaciones no reconocidas: The Truman Show (1998) de Peter Weir, inspirada por Tiempo desarticulado (1959) y Abre los ojos (1997) de Alejandro Amenábar, que incorpora muchos elementos de Ubik (1969). Las películas que no están basadas en ninguna obra de Dick en particular, pero que resultarían impensables sin el universo ficcional que éstas construyeron, incluyen a las dos primeras Terminator (1984 y 1991) de Cameron, la tres Matrix (1999 y 2003) de los hermanos Wachowski, eXisTenZ (1999) de David Cronenberg, e Inteligencia artificial (2001) de Spielberg.

Sería cuestionable este recurso de justificar a un escritor a partir de las adaptaciones cinematográficas de su obra, si no se tratara de este escritor, y de este género en particular. Desde su invención, el cine se ha convertido en el medio “natural” de la ciencia ficción; el que mejor acomoda sus recursos formales (todos esos gadgets que resultan tan ridículos cuando son nombrados y tan atractivos cuando meramente vistos) y vehicula sus efectos sociales: en literatura, la ciencia ficción no ha dejado de ser un subgénero para fans y freaks, mientras que las pantallas grandes o chicas han logrado convertirla en un género mainstream, y es a través de éstas que ha entrado en la imaginación colectiva y contribuido a modelar nuestro mundo. Pero éste, además, era un escritor descuidado, obligado a escribir rápido, por poca plata, para un público poco exigente; de no ser por el cine, nunca hubiera pasado de mero autor de culto.

A Hitchcock le gustaban las novelas con buenas ideas, con buenas tramas, con personajes planos que pudieran servir de soporte a las acciones más disímiles, de una ejecución desmañada o incompleta que le permitiera al director lucirse y convertirse en el verdadero autor; y a Dick, que no llegó a ver ninguna de todas esas adaptaciones (murió de un infarto cuatro meses antes del estreno de Blade Runner), no le hubiera molestado la paradoja: después de todo, una de las figuras más habituales en su obra es la de la copia o la versión que llega a ser más fiel, más verdadera que el original. Dick fue el único (con la posible excepción del polaco Stanislav Lem) que la pegó con lo que sería el tema dominante de la ciencia ficción futura –es decir, la actual: ni los viajes al espacio ni el control de los individuos por el Estado ni el contacto con extraterrestres (aunque todos estos motivos aparezcan en su obra), sino el gradual reemplazo del mundo real por el mundo de las representaciones y las réplicas; la era del simulacro y la simulación virtual–.

La buena ciencia ficción es siempre filosófica. Dick estudió filosofía en la Universidad de Berkeley, y si su obra está recorrida por preocupaciones metafísicas y éticas, el eje está puesto en el tema del conocimiento y es la filosofía del obispo irlandés la que guía sus indagaciones. “Comprenderla [a la doctrina de Berkeley] es fácil; lo difícil es pensar dentro de su límite” observa Borges en su “Nueva refutación del tiempo”; Dick se dedicó a ejercer tozudamente esa dificultad. Su obra plantea una y otra vez cómo vivir en el mundo cuando de lo único que podemos dar fe es de la realidad de nuestras percepciones, y cuando éstas, en un contexto de memoria falible, drogas psicotrópicas y manipulación informativa, resultan cada vez menos confiables. Su obra se ve recorrida por tres preguntas acuciantes, o la misma pregunta que se expande en círculos concéntricos: ¿Qué es la identidad personal? ¿Qué es lo humano? ¿Qué es lo real? Y una más que las abarca: ¿Cómo saber si las respuestas que damos a esas preguntas son verdaderas o son fruto de un engaño al que nos someten y sometemos? Si hay un dios en el mundo de Dick, es el genio maligno de Descartes.

En cuanto a la primera pregunta, Dick, como el Inmortal de Borges, sabía que la identidad personal es un constructo que depende de una de las más frágiles y falibles de nuestras facultades, la memoria individual. Douglas Quail, el protagonista de “Podemos recordarlo por usted al por mayor”, imposibilitado de cumplir su sueño de viajar a Marte como agente secreto, contrata los servicios de una compañía que le implantará la memoria artificial (pero que él vivirá como auténtica) de haber estado allí. Pero en el transcurso del implante los técnicos descubren que se trata de un verdadero agente secreto que efectivamente ha estado en Marte, cuya memoria, borrada por sus empleadores, es decir, empujada a su subconsciente, reemerge ahora, activada por el implante. Luego de este auspicioso comienzo, el cuento de Dick se desbarranca. La inteligente adaptación de Paul Verhoeven, Total Recall, lo toma en ese punto y le da un giro inevitable (así lo hubiera visto el propio Dick, si se hubiera tomado un par de días más para pensarlo): Quail recibe un mensaje grabado de su yo original, Hauser, quien le explica que es apenas el sueño de otro hombre: un personaje, creado por él cuando decidió volverse contra Cohaagen, el villano que domina Marte. Pero luego Quail descubre que lo han usado como señuelo para eliminar al líder de la revuelta marciana, que todo ha sido un plan de Hauser y Cohaagen. Quail se rebela y logra evitar que le reimplanten la memoria de Hauser: así, en una vuelta de tuerca al clásico tema del doble, la copia “buena” termina derrotando al original “malo” y reemplazándolo. “Un hombre es quien es por sus actos, no por su memoria”, escucha Quaid en un momento decididamente existencialista de la película y, a pesar de su formulación ciertamente más banal, este deslizamiento desde la metafísica a la ética puede traer a la mente al Cruz de Borges, que abjura de su pasado y se ve a sí mismo “en un entrevero y un hombre” (“Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”).

Si 2001, Odisea del espacio (1968) es el broche de oro de la larga tradición épica del cine de ciencia ficción optimista, que nos vaticina un futuro pulcro y aséptico a través de una pantalla renacentista (el mismo Kubrick intentaría salirse del modelo desperdigando un poco de basura en los sets todavía demasiado limpitos de La naranja mecánica), la nueva era se inicia con el cine de Ridley Scott: con Alien, pero sobre todo con Blade Runner, basada en la novela de Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968): una pantalla decididamente barroca, degradación, decadencia, óxido y mugre (¿por qué, después de todo –la pregunta era tan obvia que uno se pregunta por qué nadie se la había hecho antes– una nave espacial en uso va a estar menos sucia y oxidada que un viejo barco de carga?). Esencial a este modelo es el cruce, en Blade Runner, con el otro gran aporte de la literatura pulp, el género negro: Scott convierte a Deckard, el protagonista, en un Philip Marlowe del siglo XXI, completo con su impermeable y la narración en off, que desaparece del “director’s cut” –-no necesariamente mejor que la versión originalmente estrenada–. El mundo de Blade Runner está saturado de copias; copias de animales (que se han extinguido) y de seres humanos: la memorable escena inicial presenta un test que permite reconocer a los androides, aquí llamados replicantes, de los humanos, por la ausencia de ciertas


reacciones emocionales; notablemente, la empatía (la posterior Inteligencia artificial da vuelta el dilema: ¿qué si un androide es programado para una vida emocional sin límites?). Los replicantes tienen un plazo de vida mucho más corto que los humanos; Deckard, encargado de “retirarlos”, termina enamorándose de Rachel, nuevo modelo sin fecha de vencimiento y que, para peor, no tiene conciencia de serlo, pues le han implantado una memoria artificial, “humana” –lo cual tiene el molesto efecto colateral de introducir en cada ser humano un principio de incertidumbre: ¿Si un androide puede no saber que no es humano, cómo puede un humano saber si no es un androide?, situación análoga a la de esos soñadores borgeanos que se preguntan si no serán, ellos mismos, el sueño de alguien–. Finalmente Deckard es perseguido por el más cruel y despiadado de los androides, pero éste (inolvidablemente interpretado por Rutger Hauer) decide, antes de morir, salvarle la vida. Nuevamente, no es la factura ni la memoria lo que determina la pertenencia al género humano, sino la presencia o ausencia de esa cualidad tan elusiva denominada “humanidad”: aquí, la compasión, el respeto por la vida en todas sus manifestaciones. No se nace humano o androide, se elige serlo: y en un mundo donde tantos humanos lo olvidan, son los androides los encargados de recordarlo. El título Blade Runner, tanto mejor –más cortante– que el de la novela original, fue tomado (con permiso) de un texto de William S. Burroughs, ínfimo dato que resume una diferencia fundamental entre los dos autores más sostenidamente geniales de la ciencia ficción moderna. Burroughs era, fundamentalmente, un escritor, un artífice de las palabras: su prosa es de las más ricas que la lengua inglesa, y su experimentación formal con las posibilidades del azar lo ponen a la par de John Cage y los surrealistas. Para Dick, las palabras nunca fueron más que un medio, y también por eso es fácil considerar sus novelas como obra en tránsito y las películas como punto de llegada.

En A Scanner Darkly, novela que en muchos aspectos es un retrato bastante fidedigno de la clase de vida que Dick llevaba en la California de los ’70, el protagonista, Bob Arctor, sufre una disociación psicótica producida por, a saber: la droga conocida como “Sustancia D” (por Death); su doble vida como Fred, el agente encubierto de narcóticos; y el uso de un “traje mezclador” que vela su apariencia ante la mirada de los demás y, eventualmente, ante la suya. Fred, cuya identidad como Arctor es desconocida hasta por sus propios jefes, es enviado a investigarse a sí mismo: mientras la disociación se mantenga operativa, ambos pueden llevar sus vidas separadas; pero cuando Fred se entera de que Arctor es él mismo, termina “quemado”. La novela se hace eco de la paranoia generalizada de los años de la Guerra Fría y del macartismo, y de la más específica del propio Dick, que se creía vigilado por el FBI (todo indica que estaba en lo cierto; como alguna vez dijo Burroughs, “paranoia es cuando uno tiene todos los datos”). La película de Richard Linklater se realizó con la técnica que el director había desarrollado para su anterior Waking Life (2001), sobre un tema análogo, la relación entre los sueños y la vigilia: los actores son filmados de la manera habitual y luego los animadores trabajan este metraje digitalmente. Algunos actores, como Keanu Reeves y Robert Downey Jr., siguen siendo fácilmente reconocibles; otros, como Woody Harrelson o Winona Ryder, se ven muy cambiados. Cuando a la figura animada de Keanu Reeves se le superpone, además, el “traje mezclador de Fred”, la técnica se revela como sentido: tanto a nivel de la forma visual como de la trama, sucesivas capas de representación van recubriendo un cada vez más remoto original, sin que falten las inversiones y las paradojas; entre ellas, la del impostor que en un programa de TV cuenta cómo se hizo pasar por un gran cirujano, un físico de Harvard, un Premio Nobel de Literatura y un presidente argentino depuesto casado con –aquí se interrumpe la lista–. ¿Cómo lo hizo? pregunta Arctor. No lo hizo, es la respuesta. No tuvo que tomarse el trabajo de hacerse pasar por ninguno de ellos. Hizo algo más fácil: se hizo pasar por impostor en el programa de TV.

El título es una revisión tecnológica de 1 Corintios 13:12, cita bíblica que cifraba las esperanzas del autor: “Ahora vemos por espejo, en oscuridad; mas entonces veremos cara a cara; ahora conozco en parte; mas entonces conoceré como soy conocido”, y es a partir de ella que la novela trasciende la denuncia de la manipulación y de la vigilancia para adentrarse en el terreno de la preocupación metafísica: “Si el scanner ve apenas en oscuridad, como yo, entonces estamos malditos, y otra vez malditos como siempre lo hemos estado; terminaremos todos muertos, sabiendo muy poco, y lo poco que sepamos estará equivocado”. Si no podemos sustraernos a la vigilancia del Estado, parece decir Arctor, al menos nos quedaría el consuelo de que esa vigilancia quizá pueda ver en nosotros claramente: ¿pero qué sentido tiene la vigilancia si el scanner ve tan oscuramente como nosotros, si no hace más que generar sus propios fantasmas? El problema con un reflejo, le explican en otro momento de la novela, no es que no sea real (nada lo es, y si lo es, no tenemos manera de distinguirlo de sus copias o representaciones) sino que está al revés. Vemos el universo al revés, y sólo Dios, como explica San Pablo, podrá corregir nuestra mirada (el Dios de Dick, aquí, cumple la misma función gnoseológica que el de Borges: la de dar la medida del desconocimiento humano).

Dos películas toman como eje las paradojas inherentes a la adivinación del futuro, que la literatura viene explotando desde Edipo rey de Sófocles en adelante. En el mundo de The Minority Report (1958) el crimen ha sido eliminado, porque la fuerza policial, que interpretando las murmuraciones de tres autistas o “precognitores” capaces de ver el futuro inmediato, puede arrestar al criminal antes de que cometa su crimen: si bien el cuestionable fundamento ético del procedimiento es tratado en los diálogos, lo que estructura la trama no es el dilema ético sino una paradoja lógica: un “precognitor” predice que el director del departamento cometerá un asesinato; éste, al saberlo, intentará evitarlo, conducta que ya ha sido predicha por un segundo “precognitor”; el tercero incorporará las predicciones de los otros dos para hacer una tercera predicción. El futuro se fragmenta y subdivide, creando tiempos y mundos a la manera de “El jardín de senderos que se bifurcan”. La adaptación de Spielberg, en este caso, no es ni una recreación integral, como Blade Runner, ni la continuación feliz de un argumento inconcluso, como Total Recall, sino mero maquillaje, consistente en el agregado de elementos melodramáticos (la historia del hijo secuestrado) y de un final feliz para los “precognitores” (cuya situación lo tiene a Dick más bien sin cuidado). Todo lo que importaba, en este caso, estaba completo en el relato original.

La película Next, del director neocelandés Lee Tamahori, basada en The Golden Boy, es una variación más simple de la misma lógica. El protagonista es un vidente verdadero que se hace pasar por mago de vodevil (otra inversión barroca, a la manera del imitador antes mencionado); el concepto central: “cada vez que echamos un vistazo al futuro, éste cambia, porque lo hemos mirado” es el mismo que en el relato anterior. La película, protagonizada por un anodino Nicholas Cage y una deslucida Julianne Moore, pronto se convierte en mero soporte de explosiones y persecuciones; cerca del final, previsiblemente descubrimos que todo lo que hemos visto no fue sino una de las visiones anticipatorias de Cage, que al saber que todo termina mal elige otro camino y llega a un desenlace más feliz. Cerca del final se incluye una secuencia que parece inspirada directamente en Borges: Nicholas Cage anticipa su recorrido por los pasillos de una intrincada fábrica, y en cada encrucijada se bifurca o trifurca en nuevos Nicholas Cage que exploran todos los recovecos para descubrir de dónde saltarán, en los distintos futuros inmediatos, los ahora agazapados terroristas.

Quizás a causa del prejuicio hitchcockiano antes mencionado, las dos mejores novelas de Dick nunca fueron llevadas a la pantalla. El hombre en el castillo es su primera novela lograda, y la muestra de lo que el autor era capaz, cuando se tomaba su tiempo. Dick toma un género deleznable, el de la historia alternativa, y dentro de sus parámetros, la más predecible de sus preguntas: ¿Qué hubiera pasado si los alemanes y los japoneses ganaban la Segunda Guerra? La respuesta es: unos Estados Unidos divididos en Costa este ocupada por Alemania, Costa oeste ocupada por los más moderados japoneses, y un área “neutral” en el centro. ¿Qué distingue a esta novela de otros ucrónicos bodrios perpetrados a posteriori, como La solución final, de E. Norden, o Fatherland, de Robert Harris? Fundamentalmente, sus juegos barrocos. Puesta en abismo, primero: en el mundo ficcional de la novela, un autor, Hawthorne Abendsen (nombre significativo, el primero), escribe una novela de historia alternativa, La langosta se ha posado, que imagina lo que hubiera sucedido si los aliados ganaban la guerra. Esta lógica, a su vez, se subordina a otra: tanto una versión como la otra son meras posibilidades de un azar combinatorio sistemático, aquí manifestado en los hexagramas del I Ching, que crean distintas realidades posibles. Finalmente, la inversión: los protagonistas de la novela descubren, gracias al I Ching, que viven en un mundo de ficción, y que en el real, los aliados ganaron la guerra; lo cual parece sugerir que hemos vuelto al punto de partida, con la salvedad de que el mundo de La langosta no es igual al nuestro, los aliados ganaron de distinta manera (fracasa el ataque a Pearl Harbor, japoneses y alemanes luchan por separado), o sea, según otro hexagrama.

Estas paradojas metafísicas tienen su correlato ético: Dick intenta, no conciliar, porque son en esencia inconciliables, sino poner lado a lado dos concepciones incompatibles sobre el bien y el mal: la taoísta de los japoneses, según la cual el mal es relativo, el yin del yang, parte ineludible y hasta virtuosamente necesaria del equilibrio del universo; y la que parecen encarnar los nazis, la de un mal de existencia independiente, que aspira a derrotar al bien y reinar supremo.

En Ubik los dos reinos que se cruzan en la conciencia de los protagonistas son los de la vida y de la muerte. En el futuro, la ciencia logra prolongar la vida psíquica varios meses después de la muerte del cuerpo. Un equipo de agentes (telépatas, precognitores, etc.) es víctima de un atentado en el que muere su jefe. Pero luego el mundo que habitan sufre extrañas degradaciones, parece fugar hacia el pasado (otro tema favorito de Dick, la regresión temporal): finalmente los agentes entienden que son ellos los que han muerto, y su jefe sobrevivido. Ubik nunca fue llevada al cine (aunque hay rumores de que esto sucedería en 2009), o tal vez, nunca ha dejado de serlo: esta confusión del muerto que sueña el sueño de la vida ha sido explotada en muchas películas recientes, las más notables Sexto sentido y, nuevamente de Alejandro Amenábar, Los otros.

Se suele culpar al mercado de la ciencia ficción de los ’50-’70 por la baja calidad de los escritos de Dick, y por esa hiperproductividad obligada que, entre otras cosas, lo llevaría a la muerte. Pero lo cierto es que él eligió ese medio como el más adecuado a su temperamento e intereses. Por un lado, Dick era un escritor compulsivo (como lo prueban las miles de páginas de su Exégesis, el diario que llevó durante los últimos ocho años de su vida, intentando explicarse una experiencia mística alcanzada o padecida el 3 de febrero de 1974). Por el otro lado, tomaba demasiadas drogas. Ultimo y principal, tenía demasiadas ideas. Borges también, pero como era mucho mejor escritor, descubrió –o creó– un vehículo adecuado para su inventiva: el cuento-resumen, el cuento que, como el tratamiento cinematográfico, condensa en dos o tres páginas el argumento de una novela. “Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen”, escribió en su prólogo a Ficciones. Dick, en cambio, se propuso escribir esos libros, a razón de tres por año. No es casual que haya terminado, como tantos de sus personajes, friéndose el cerebro.

A lo largo de este texto he insistido, algo machaconamente, en los paralelismos entre la obra de Dick y la de Borges. No soy el primero en hacerlo: nada menos que Ursula K. LeGuin ha visto en él a “un Borges casero y americano”. Dadas todas estas coincidencias, resulta sorprendente considerar que quizá nunca se hayan leído: yo, al menos, no he logrado encontrar ninguna prueba al respecto. El encuentro no era de antemano imposible: Borges era un lector bastante asiduo del género, como lo prueban sus prólogos, entre otros, a las obras de H. P. Lovecraft, Ray Bradbury y Olaf Stapledon; y el norteamericano podría haberse cruzado con los escritos del sudamericano sobre todo a partir de los ‘60, cuando empiezan las traducciones al inglés: William Gibson, uno de los fundadores del ciberpunk y por lo tanto discípulo directo de Dick, describe la experiencia fundante de leer a Borges en su adolescencia como la de quien recibe una instalación de nuevo software en su cerebro. ¿Qué explicación dar, entonces, a tan marcadas coincidencias? Una hipótesis ficcional podría presentar a Dick como la copia imperfecta, en un universo degradado, de la suprema y por momentos inhumana perfección borgeana, un replicante que salió fallado de fábrica y es, por eso, por momentos, más humano. Otra, más histórica, debería recordar que ambos abrevaron en las mismas fuentes: los textos de los gnósticos, aquellos teólogos de los primeros siglos de la cristiandad que entre el Dios omnisciente, omnipotente y bondadoso y esta inexplicablemente fallida creación y criaturas, insertaron una pululación de deidades intermedias, torpes demiurgos o hacedores incompetentes, locos o meramente malignos.

Lo más importante, de todos modos, es que Borges y Dick, cada uno a su manera, exploraron lo que desde hace cuatro siglos se ha vuelto, crecientemente, nuestro tema: el reemplazo del mundo “real” por las representaciones del mundo. Desde el barroco en adelante, una serie de artistas y escritores tomaron conciencia de esta división entre el mundo y sus representaciones: entre las cosas y las palabras, entre el modelo y el cuadro, el objeto y su reflejo en un espejo, la vigilia y los sueños, el mundo y el teatro, la locura y la cordura, la percepción y las memorias que de ellas guardamos. Cervantes, Calderón y Velásquez, por mencionar sólo a los más prominentes, se hicieron cargo de explorar las discrepancias cada vez más notorias entre los dos órdenes, y al explorarlas, ahondarlas, y multiplicar sus paradojas. Fue Borges el encargado de trasladar este repertorio de figuras a nuestro tiempo y continente, manteniéndolo básicamente inalterado; y fueron Bioy Casares y Cortázar quienes cruzaron el límite hacia la ciencia ficción, explorando algunas de las paradojas inherentes a los nuevos modos de reproducción mecánica (la fotografía, en ambos; la reproducción total de todas las percepciones en La invención de Morel). Pero si alguien exploró sistemáticamente todas las opciones que las nuevas tecnologías ofrecían, tanto las efectivamente realizadas (cine, computación, robótica) como las todavía imaginarias (implantes de memoria, biónica), ése fue Philip Dick. Adecuadamente, entonces, fue una de estas tecnologías, el cine, y no el viejo medio del papel y la tinta, que hizo de sus imaginaciones un engranaje fundamental de la nueva maquinaria del mundo.

Como Leibniz (que luego se desdijo) y Blanqui en sus respectivas filosofías; como Borges y Bioy Casares en sus ficciones, Dick creía en la existencia simultánea de numerosos mundos posibles, de múltiples realidades “convergentes, divergentes y paralelas”. Sin llegar a los extremos del preceptor Pangloss, versión volteriana de Leibniz, que quería convencernos de que habitamos en “el mejor de los mundos posibles”, Dick era moderadamente optimista, como se desprende de una frase suya que se ha convertido en título de una colección de sus escritos: Si este mundo te parece malo, deberías ver algunos de los otros.

(Tomado del diario argentino PÁGINA 12)


jueves, 11 de diciembre de 2008

LA FELICIDAD SEGÚN ÁNGELES MASTRETA


"Arrebatada, repentina, inevitable, la felicidad cruza dejándonos el silencio como hacen los ángeles y las luciérnagas, igual que un colibrí o las hadas.

No se busca la felicidad, se encuentra.

Aparece cuando menos la esperábamos y es huidiza, quebrantable, embaucadora. Como la luz de las mañanas, como el ruido del mar, como el amor desordenado, las hojas de los árboles o el azul de los volcanes."

¡FELIZ NAVIDAD!


Con toda la ternura de un niño, 
les deseo la más feliz de las navidades, 
en este duro año que ya termina. 
Den y reciban amor, en estos días y
durante todo el año.

POEMA DE JULIO CORTÁZAR


Esta ternura


Esta ternura y estas manos libres,
¿a quién darlas bajo el viento ? Tanto arroz
para la zorra, y en medio del llamado
la ansiedad de esa puerta abierta para nadie.

Hicimos pan tan blanco
para bocas ya muertas que aceptaban 
solamente una luna de colmillo, el té
frío de la vela la alba.
Tocamos instrumentos para la ciega cólera
de sombras y sombreros olvidados. Nos quedamos
con los presentes ordenados en una mesa inútil,
y fue preciso beber la sidra caliente
en la vergüenza de la medianoche.
Entonces, ¿nadie quiere esto,
nadie?

sábado, 6 de diciembre de 2008

POEMA DE JOSÉ EMILIO PACHECO



A QUIEN PUEDA INTERESAR

Que otros hagan aún
el gran poema
los libros unitarios
las rotundas
obras que sean espejo
de armonía

A mí sólo me importa
el testimonio
del momento que pasa
las palabras
que dicta en su fluir
el tiempo en vuelo

La poesía que busco
es como un diario
en donde no hay proyecto ni medida

martes, 2 de diciembre de 2008

MAYO DE 1968

Mayo del 68*


Asistimos al 40º aniversario del mayo francés. Ya pasó mucho tiempo desde que los graffitis fueron borrados y los adoquines vueltos a colocar en el piso. Pero hay aspectos de aquel mayo del ´68 que siguen vivos en la memoria, por lo romántico de su génesis. ¿Qué significó aquella revolución estudiantil? ¿Cómo logró estallar? ¿Quiénes fueron sus protagonistas? ¿Fue todo un sueño?

T/ Diego Erlan


1.
La primera vez que vi Los soñadores (The Dreamers, 2003), de Bernardo Bertolucci, fue en un complejo de cines en Recoleta, pocas semanas después de su estreno, junto a tres compañeras de la facultad. Y todos cedimos a la obviedad de decir que Eva Green no podía ser tan linda. Ya en las primeras escenas del filme se mezclan los tres temas que plantea el director: la política (una protesta frente a la cinemateca francesa por el despido de su director, Henri Langlois, a principios de 1968), el homenaje que Bertolucci le rinde al cine (el director participó de estos acontecimientos en su juventud) y el sexo en el triángulo que conforman los protagonistas: Matthew (Michael Pitt), Isabelle (Eva Green) y Theo (Louis Garrel): jóvenes, liberales, revolucionarios. O casi.
El filme podría pensarse como un spot de la “publicidad engañosa con respecto a la Generación de 1968”, como decía el escritor francés Michel Houellebecq en su paso por Buenos Aires. O como una crítica a los protagonistas de la movilización. Pero lo cierto es que el movimiento de mayo de 1968 en Francia fue un acontecimiento, según el historiador Eric Hobsbawn, que ningún revolucionario de más de veinticinco años creía posible en un país industrial avanzado, en condiciones de paz, prosperidad y aparente estabilidad política. El gobierno del general Charles De Gaulle era el régimen político europeo más orgulloso y satisfecho de sí mismo y los hechos de mayo-junio de 1968 lo llevaron al borde del colapso, incluso hubo un día en que la mayoría del gabinete de De Gaulle consideró la derrota como inevitable. Y sin embargo la revolución fracasó. O casi.


2.
Aquel mayo francés tiene su génesis en la rápida y profunda transformación que se produce en Francia a mediados de los años cincuenta y que para los sociólogos es una “silenciosa segunda revolución francesa”. Algunos datos: en 1953 tiene lugar la primera emisión televisiva en directo; en 1955 aparece en el mercado la primera lavadora y las viviendas de alquiler económico que desde entonces han pululado por las periferias de todas las ciudades francesas; en 1958 había 175 mil estudiantes universitarios y en 1968 ya eran 530 mil, el doble que en Inglaterra.
Una irrupción repentina de la modernidad hace que en Francia, más que en otras partes, se vea venir la modernización capitalista y la juventud es particularmente sensible a este cambio. La crítica social planteó entonces una pregunta sencilla: ¿Qué uso se está haciendo de la enorme acumulación de medios dispuestos por la sociedad? ¿Se ha hecho más rica la vida vivida por el individuo? El teórico francés Guy Debord reconoce en estas preguntas sin respuestas una consecuencia de que la economía ha sometido a la vida humana. Ningún cambio en el interior de la esfera económica será suficiente mientras la economía misma no quede sometida al control consciente de los individuos. Según Carlos Fuentes, la juventud parisina representó la insatisfacción con el orden conservador, capitalista y consumidor que había olvidado la promesa humanista de la lucha contra el fascismo y del pensamiento radical de Jean-Paul Sartre en un extremo y de Albert Camus en el otro.
“El agresor no es la persona que se rebela, sino la que se conforma” se leía en alguna pared de la ciudad. Estas frases se basaban en las ideas de dos grupos (artísticos-filosóficos-políticos), que a medida que la transformación de la sociedad francesa avanzaba irrumpieron en la escena: la Internacional Letrista (IL) y la Internacional Situacionista (IS).
La IL se presentó a las once de la mañana del 9 de abril de 1950, en lo que se conoce como “el asalto de Notre-Dame” (Greil Marcus, Rastros de Carmín). Cuatro jóvenes –uno de ellos vestido de monje dominico– ingresaron a la catedral de París atestada de gente en plena misa de Pascua. Michael Mourre, de 22 años –el falso dominico, como dijo la prensa– aprovechó una pausa que siguió al rezo del credo y subió al altar, donde comenzó a leer un sermón escrito por uno de sus compañeros, Serge Berna: “Hoy día de Pascua del Año Santo/ Aquí, en la insigne iglesia de Notre-Dame de París/ acuso a la Iglesia Católica universal de haber desviado letalmente nuestra fuerza vital hacia un cielo vacío/ acuso a la Iglesia Católica de estafa/ acuso a la Iglesia Católica de infectar el mundo con su moralidad fúnebre/ de ser la llaga que se extiende en el cuerpo descompuesto de Occidente./ En verdad les digo: Dios ha muerto”. Y seguía, pero no pudo terminar. La Guardia Suiza de la Catedral desenvainó los sables e intentó matarlos. Pero escaparon y, perseguidos por los feligreses enardecidos, llegaron al Sena donde los detuvo la policía.
Pertenecían a un movimiento de jóvenes liderados por el poeta rumano Isidore Isou, un personaje que supo interrumpir una conferencia de Tristan Tzara y decirle en la cara que “el dadá ha muerto” y “lo nuevo es el letrismo”. Los letristas caminaban por la calle con eslóganes como “larga vida a lo efímero” o “no trabajes nunca” y provocaban la ira en el Festival de Cannes con sus películas. Fueron el germen que daría lugar a los situacionistas de Guy Debord, que surgieron del riñón letrista matando (intelectual y políticamente) al padre, a la madre y a toda su descendencia.
Considerados por algunos críticos como neodadaístas (aunque ellos no admitan ninguna relación con este movimiento y ni siquiera admitan el sufijo “ismo”), los situacionistas nacen en 1957 y plantean una teoría radical sobre la sociedad moderna, una teoría insoportable para la historia intelectual, que ocultó estas ideas, como indica el alemán Anselm Jappe en su biografía crítica sobre Guy Debord, con el método de la banalización. En su libro La sociedad del espectáculo (que puede bajarse gratis de Internet), Debord expone su crítica a la alienación, sigue de cerca cierta corriente marxista (también marca algunos errores de interpretación) y profundiza alguna de sus tendencias.
En 1952, a los veinte años, Debord exigía crear un arte que fuese creación de situaciones y no la reproducción de situaciones existentes. La noción de “espectáculo” (que para Debord va más allá de la implicancia de los mass media en la vida cotidiana) se relaciona con esa “no intervención”. Para Anselm Jappe, “el espectáculo se apodera de la entera actividad social: desde el urbanismo hasta los partidos políticos, desde el arte hasta las ciencias, desde la vida cotidiana hasta las pasiones y los deseos humanos, por doquier se encuentra la sustitución de la realidad por su imagen”.
Como una bomba de tiempo, los escritos que impulsaban una revolución en la Francia de los sesenta se publicaban año tras año. En 1966, el situacionista Mustapha Khayati escribe Sobre la miseria del ambiente estudiantil: “Podemos afirmar, sin mucho riesgo de equivocarnos, que el estudiante es en Francia, después del policía y el cura, el ser más universalmente despreciado” y empuja a concebir la revolución como una fiesta y un juego. Al año siguiente, Debord publica La sociedad del espectáculo. Para Jappe, los situacionistas fueron los únicos que “reconocieron y señalaron los nuevos puntos de aplicación de la revuelta en la sociedad moderna: el urbanismo, el espectáculo, la ideología”. La crítica del urbanismo fue uno de los principales terrenos de análisis situacionista del deterioro de la vida (precursores en plantear la conciencia ecológica) y calificaban a las ciudades como “campos de concentración”.


3.
“La revolución nació en Nanterre, ese conglomerado gris construido deprisa para contener el desbordamiento estudiantil de la Sorbona”, dice Carlos Fuentes (Los 68). Y en aquel momento, un estudiante le contaba: “Dicen que vivimos en la sociedad de la abundancia, pero en la Universidad solo hay abundancia de alumnos y carencia de todo lo demás”. ¿Qué proponían los estudiantes? “La reforma universitaria”, convertir la Universidad en un centro crítico, el germen del cambio. Ya en 1967 los estudiantes habían intentado reformar la Universidad, pero fracasaron. Esa frustración llevó a que los pocos activistas que tenían ideas políticas formaran un grupo llamado los enragés (rabiosos). Al principio sólo eran veinticinco que interrumpían conferencias y provocaban altercados. Se habían convencido de que para cambiar la universidad primero debían cambiar por completo la sociedad. El ensayista argentino Nicolás Casullo decía, al cumplirse 30 años de los acontecimientos, que la insurrección coincide con un avance de lo psicoanalítico: el estudiante francés se enfrenta al padre, al profesor, al político y a la policía y se plantea que el deseo (expresarlo y conseguirlo) es la clave de la revolución. Era el deseo y el intento por satisfacerlo.
Al gobierno de De Gaulle no le preocupaba el movimiento estudiantil. La policía antidisturbios (CRS) desarticulaba las manifestaciones y esto enfurecía a los estudiantes, que en pocos días pasaban de veinticinco enragés a mil, a las pocas semanas eran 50 mil y a finales de mayo 10 millones que conmocionaron las calles, sedujeron a los medios internacionales y tomaron la Sorbona. La Universidad fue invadida por policías con la orden de cerrarla (por primera vez en setecientos años) y detener a los estudiantes liderados en ese momento por el joven Daniel Cohn-Bendit. Los jóvenes construían barricadas y sus armas eran los adoquines de las calles. Crecía la violencia. Pero el 13 de mayo ocurrió lo que nadie esperaba: los principales sindicatos convocaron a una “huelga general salvaje”. Francia quedó paralizada. Durante algunas semanas se produjo una suspensión de toda autoridad, un sentimiento de que “todo es posible”, una “inversión del mundo invertido” que concernía a los individuos en su esencia más íntima y cotidiana. Se demostró que el deseo de una vida totalmente distinta duerme en los individuos.
El problema radicaba en que los obreros no querían la revolución, no les importaban los problemas de los estudiantes, sino mejores condiciones de trabajo, salarios más altos, vacaciones pagas. “Eran dos movimientos autónomos: los trabajadores querían una reforma radical de las fábricas; los estudiantes querían un cambio de vida radical”, explicaría Cohn-Bendit años después.
Ambos movimientos lograron una reforma, pero no la revolución. Fue un estallido contra una sociedad estancada y sofocante y con los años se ha convertido, a decir de Casullo, en un “producto de la industria cultural”, sólo un recuerdo.
En épocas en las que el anarquismo puede ser reinterpretado (Noam Chomsky), la ecología se ha convertido en plataforma política (el ecologismo como estandarte) y el activismo grita ante los líderes mundiales que otro mundo es posible habría que admitir que Guy Debord no es solo el padre de las neovanguardias del video o un precursor del punk. Su idea era revolucionar la vida cotidiana. Y quizás el deseo todavía exista.


*Nota publicada en Revista Gata Flora # 6 

lunes, 1 de diciembre de 2008

PÓNSELO PÓNTELO

En este día, donde en el mundo entero se llama la atención a la peor plaga de la historia de la humanidad, es bueno que recordemos que nos puede tocar a cualquiera...así que aprecia la vida PÓNSELO PÓNTELO y has que el SIDA no cobre una nueva vida.

ESCRITORES GUERREROS

BubbleShare: Share photos - Find great Clip Art Images.

TALLER DE POESÍA IMAGO MUNDI 2007 / LA GUERRERA Y LOS GUERREROS