sábado, 30 de agosto de 2008

CABRUJAS Y CARACAS


No hay fanfarrias solemnes

Circa 1978


Conviene recordar a veces
Que se trata de un valle y de unas gentes
Y de un lugar de paso
Que nadie vino a quedarse demasiado
Porque todos los carteles que medían la distancia
Hablaban de exilio y mientras tanto
Que las casas se entendían en los planos
Con esa facilidad de los cuadrados
Que no hubo un ser con imaginación de triángulo
Que fue un lugar de obstinados terremotos
Que Catedral fue un por decir y no una torre
Que eran hombres de prisa
Y que cualquier constancia partió de una derrota
Conviene recordar que fue ciudad de locos
Al norte de una empresa
Que entrar en ella era bajar de la montaña
Y que todo iba a ser mejor mañana
Que una cosa antes de ser, se parecía
Así la gente, así la música
Así esta historia
Siempre al norte, mientras tanto y por si acaso.

jueves, 28 de agosto de 2008

LOS OJOS DE IVÁN MAIZA GERENDAS


FOTO: IVÁN MAIZA GERENDAS. LLANO ADENTRO. EDO. BARINAS.


Su mirada, es eso que llaman "una mirada comprometida", donde lo venezolano, late en la pupila con el dulce del papelón y la querencia del café cerrero. Iván va registrando desde lo urbano hasta lo campesino, a una Venezuela que nada tiene que ver con el país petrolero de la devastación o el despilfarro...la Venezuela de Iván es la misma que amó Gallegos, la de la civilización, sin olvido. Esta foto es de paisaje, más por la esencia de mi blog que por otra cosa, pero, el paisaje de Iván son las caras de nuestro pueblo, ese valeroso y humilde que vive y sonríe a través de esos pedacitos de eternidad que son sus fotos.
Mh

ARISTÓTELES / SOBRE LA AMISTAD



"La amistad es un alma que habita en dos cuerpos,
un corazón que habita en dos almas."

miércoles, 27 de agosto de 2008

POEMA DE CRISTINA PERI ROSSI


LA PASIÓN
Salimos del amor
como de una catástrofe aérea
Habíamos perdido la ropa
los papeles
a mí me faltaba un diente
y a ti la noción del tiempo
¿Era un año largo como un siglo
o un siglo corto como un día?
Por los muebles
por la casa
despojos rotos:
vasos fotos libros deshojados
Éramos los sobrevivientes
de un derrumbe
de un volcán
de las aguas arrebatadas
y nos despedimos con la vaga sensación
de haber sobrevivido
aunque no sabíamos para qué.

HÉCTOR VERA (COBOLOBO) / POEMAS / DIARIO DE UN LIMÓN



Héctor Vera en el Taller de
Poesía IMAGO MUNDI.

Caracas 2007



Héctor y su pasión por la música.


Héctor Vera llegó a mi taller de poesía IMAGO MUNDI, inundado de palabras. Muchas fueron las tardes en que se topó con la necesidad de podar poemas y convertir bosques de frases, en pequeños y cuidados jardines del alma, en los cuales sólo lo esencial convocaba, sólo lo magro iluminaba la curva de su escritura.
En su extensa obra inédita, este conjunto de poemas representa una muestra de su escritura: Fina, sensual, agridulce, llena de resonancias del alma y los sentidos.
Ahora los publico aquí, saldando una promesa que había sido postergada por el tiempo y las circunstancias adversas...disfruten de una puerta de entrada al intenso mundo poético de Héctor Vera.
Saludos amigo.





DIARIO DE UN LIMÓN




I

El ojo verde me ha mirado

desde su fragancia
tu recuerdo.


II

Hoy

menos terso
aún verde

y planeta
y lágrima

presentimiento.


III

En la yunta
el ojo del buey

al árbol, prendido
un verde planeta

su permanencia de ala cuelga

órbita de lágrima arada.


IV

¿Qué haces
llevando en ti
ese extremo de mujer?


¿Dónde la boca
que te alimenta?




V

Toco tu forma de guijarro

no corre sangre por mis dedos
no lacera mis sentidos


he palpado uno a uno tus gajos
y un deseo me arrebata.


VI


He visto derramarte
en su boca


he sentido el ansia
de besarla como tú.


VII

Entre tú y yo
un limón

y su jugo
derramado


VIII


En su boca el limón

y mis ansias

... y mi deseo


IX

¿Qué contienes
en el gajo de la boca?


¿Dónde la abertura verde
que te hará derramar?


¿Será tu sabor
cuanto espero?



X

Nosotros también el fruto
venido del primigenio alarido
cuando la noche


árbol


también
la forma esférica

que resuena y resume

el cuerpo en gajos

y esa metamorfosis
recurrente

del verde al polvo




XI

Ahora dulce
el olor de ti
en un añejo arrebol
la comarca de pasado y tierra


entonces
el niño
la pelota verde
que si la muerde pica


los brazos espinos
frontera de los respetos

la sombra espléndida al patio


y Napoleón, en la copa de todo
clavar de espuela
con su cresta de rojo
y su canto de seis







nos deja su sonrisa





XII

(Así)

Haces que tiemble
en la boca del alma.





Héctor Vera
caracas, enero de 2008

lunes, 25 de agosto de 2008

domingo, 24 de agosto de 2008

78 AÑOS DE SEAN CONNERY



El único rey de Escocia
El actor Sean Connery presenta mañana en la

Feria del Librode Edimburgo, su ciudad natal,
su esperada autobiografía

MARUJA TORRES 24/08/2008. EL PAÍS.


Su primer logro fue aprender a leer a los cinco años, pero tardó siete décadas en darse cuenta de lo sencillo y profundo de este acontecimiento. Tuvo que abandonar la escuela a los 13 y emplearse como repartidor de leche. Para pagarse una entrada de cine recogía botellas. Todo eso, y mucho más, lo cuenta Sean Connery en Being a scot (Ser un escocés), su esperada autobiografía. Connery, que mañana cumple 78 años, celebrará tan señalada fecha -a la que llega pimpante, olvidadas las dos operaciones de cáncer que sufrió tiempo atrás- en su querida Escocia y en su ciudad natal, Edimburgo, con motivo de la feria literaria que se desarrolla a la sombra del festival artístico veraniego.

Nacimiento:
25-08-1930
Lugar:
(Edimburgo)
La noticia en otros webs
"De joven no sabía lo que me faltaba, no tenía con qué comparar"
Cuando era 007 ya llevaba peluquín, aunque no lo lucía en privado
Lo hará por todo lo alto, presentando "el libro que a él le habría gustado leer cuando dejó la escuela", en palabras de su compatriota, amigo y coautor, el escritor Murray Grigor, al diario The Times.

No sé si es el libro que el público espera del primer James Bond. Al contrario que su colega Michael Caine, con quien rodó El hombre que pudo reinar y a quien le une una buena amistad, él no habla de ligues ni aventuras, ni siquiera recurriendo a la elegancia. Se ha puesto serio para contarse, queriendo desmentir de una vez por todas las muchas sandeces que se han escrito sobre él, aprovechando que en pocas ocasiones replica. Y se ha puesto escocés. Tanto, que exagera. Ha convertido a Escocia en la princesa y él es el caballero que quiere arrancarla del dragón, sin darse cuenta de que la vieja dama no puede quejarse ahora de su estatus. Su arrebato por su país es completamente cinematográfico: una pasión de ficción a la que quizá no es ajeno el hecho -que reivindica- de que la primera película americana de que se tiene memoria, proyectada en 1895, fue La ejecución de María Estuardo.

La de Sean es una historia conmovedora. Un niño de un bloque obrero de la Edimburgo más bien paria de 1os años treinta y cuarenta, de una familia pequeña y humilde -en el edificio todavía se usaba luz de gas, el retrete era común-, callejea y observa. "Cuando era joven", escribe, "no sabía lo que me faltaba, porque no tenía con qué comparar". Entonces le llamaban Tam, por Thomas, su primer nombre, antes de Sean: por su abuelo, en cuyo personaje se inspiró para interpretar al viejo ladrón de Negocios de familia, una encantadora película de Sidney Lumet en la que trabajó con Dustin Hoffman y Mathew Broderick.

Pasa el tiempo y ese chico del suburbio se convierte en un joven apuesto que se mata haciendo gimnasia, posa como modelo para estudiantes de arte, se enrola en la Marina Británica -más o menos por este orden-, y es contratado por Josh Logan para trabajar en el coro masculino del musical South pacific, en el West End londinense. De aquella época le recuerda Caine -se conocieron en una "fiesta del botellón": algunas cosas no cambian nunca-, y pensó que debía ser un actor, aunque su ropa y calzado parecían necesitar un aliño. "No, me dedico al bodybuilding". Connery destacó inmediatamente en el coro: los otros eran tan afeminados como endebles. Luego vino la elección para el primer James Bond, y el resto es historia.

A Sean Connery se le cayó el pelo a los veintitantos. Cuando era 007 ya llevaba peluquín, pero no lo lucía en privado, para asombro de sus contemporáneos. Los años, que tantas cabelleras de cine se han cobrado, le rindieron justicia y así fue convirtiéndose en un hombre maduro y confiable, alguien a quien valía y sigue valiendo la pena ver en pantalla. No porque sea un extraordinario actor -aunque bastante: recuérdense La colina y La ofensa-, sino porque es lo que es y nos gusta que siga siéndolo. Yo me enamoro de él cada vez que le veo en: El viento y el león, El hombre que pudo reinar y, desde luego, Indiana Jones y la última cruzada.

Por su peregrina y muy sentimental defensa de Escocia, así como por su inclinación a la misantropía y su desprecio absoluto de la mediocridad mediática, Sean Connery no recibe precisamente flores de la prensa inglesa. Resulta fácil atacarle, porque el padre de Indiana Jones vive casi todo el año en Bahamas -antes lo hizo en Marbella, y hasta se hizo fotos con Gil y Gil; se largó antes de que aquello estallara-, y su recuerdo de la realidad escocesa está irremediablemente ligado al ayer. Sus enemigos son tanto los políticos ingleses como los escoceses, que no están a la altura del partido nacionalista para el que milita activa y económicamente. Es de suponer que ajuste cuentas con ellos en este Being a scot. Detesta a Tony Blair y a los laboristas en general. Es conservador, aunque desconfía de todo el mundo. Tiene opiniones pintorescas. Piensa, por ejemplo, que en Cataluña habría habido guerra si los españoles hubieran hecho con ella lo que los ingleses han hecho con Escocia (birlarles petróleo del mar del Norte, con la ayuda de un político autóctono).

De Escocia destaca en su relato -ayudado por Grigor, que es también arquitecto- las construcciones góticas, el ayer absolutamente mariaestuardesco que se respira en las ciudades. Y rinde un homenaje impresionante y admirable a cineastas de origen escocés que, habiendo sido grandes, hoy yacen en el olvido: Frank Lloyd, que brilló en Hollywood en los años treinta, y, sobre todo, el sublime Alexander Mackendrick, un escocés que hizo unas cuantas películas enormes y malditas: El quinteto de la muerte, El hombre del traje blanco, Viento en las velas y Sweet Smell of Succes, esta última con Burt Lancaster en el papel de un perverso columnista de Broadway, y con Tony Curtis como un agente artístico corrupto que le sirve carnaza.

Mackendrick soñó con hacer una María Estuardo realista, que mostrara la miseria en que vivían los escoceses por entonces. No pudo. Es también un sueño que Connery no ha podido realizar.
Dice que, en California, si los periódicos se vaciaran de la palabra "éxito", quedarían vacíos. Por el contrario, el término predilecto de los periódicos escoceses es "fracaso". Dice que a sus compatriotas les gusta tirar de la alfombra roja, para que el encumbrado se caiga al desfilar.

También cuenta que hacer cine es como empujar mierda montaña arriba. Algo te acaba salpicando. Pero ahí le tendrán mañana. Delante de todos. Un hombre, un actor, una estrella indiscutible. Sir Sean Connery. Oscar al mejor actor secundario por Los intocables de Elliot Ness. Que lee por sí mismo y discrepa de quien sea desde los cinco años.

viernes, 22 de agosto de 2008

100 AÑOS DE CARTIER-BRESSON


El fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson (1908-2004), fundador de la agencia Magnum, habría cumplido 100 años el 22 de agosto. A Cartier-Bresson se le asocia a acontecimientos clave de la historia del siglo XX por sus retratos de Fidel Castro o Ernesto Che Guevara, sus imágenes de la entrada de Mao en Pekín o la muerte de Gandhi, sus fotos de Pablo Picasso, Henri Matisse o el matrimonio Pierre y Marie Curie, pero también de muchos anónimos en sus viajes por Asia y la la China revolucionaria.
Pero referirse al que es considerado padre del fotoperiodismo y uno de los más famosos retratistas galos, es hacer una pausa en su concepto del 'instante decisivo', con el que definió el momento exacto en el que se toma la foto: cuando "se alinea la cabeza, el ojo y el corazón" para conseguir la instantánea.

EL TEATRO SAGRADO / PETER BROOK


EL TEATRO SAGRADO
Por Peter Brook

Lo llamo teatro sagrado por abreviar, pero podría llamarse teatro de lo invisible-hecho-visible: el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos. Todos sabemos que la mayor parte de la vida escapa a nuestros sentidos: una explicación más convincente de las diversas artes es que nos hablan de modelos que sólo podemos reconocer cuando se manifiestan en forma de ritmos o figuras. Observamos que la conducta de la gente, de las multitudes, de la historia, obedece a estos periódicos modelos. Oímos decir que las trompetas destruyeron las murallas de Jericó; reconocemos que una cosa mágica llamada música puede proceder de hombres con corbata blanca y frac, que soplan, se agitan, pulsan y aporrean. A pesar de los absurdos medios que la producen, en la música reconocemos lo abstracto a través de lo concreto, comprendemos que hombres normales y sus chapuceros instrumentos quedan transformados por un arte de posesión. Podemos hacer un culto de la personalidad del director de orquesta, pero somos conscientes de que él no hace música, sino que la música lo hace a él; si el director está relajado, receptivo y afinado, lo invisible se apodera de él y, a su través, nos llega a nosotros. (1)

EL RITO PERDIDO ...Cierto es que seguimos deseando captar en nuestras artes las corrientes invisibles que gobiernan nuestras vidas, pero nuestra visión queda trabada al extremo oscuro del espectro... Aunque el teatro tuvo en su origen ritos que hacían encarnar lo invisible, no debemos olvidar que, a excepción de ciertos teatros orientales, dichos ritos se han perdido o están en franca decadencia. La visión de Bach se ha conservado escrupulosamente en la exactitud de sus notaciones; en Fra Angélico asistimos a la verdadera encarnación, pero ¿dónde encontrar la fuente hoy día para intentar tales procedimiento? En Coventry, por ejemplo, se ha construido una nueva catedral de acuerdo con la mejor receta para lograr un noble resultado. Honestos y sinceros artistas, los "mejores", se han agrupado para levantar, por medio de un arte colectivo, un monumento a la gloria de Dios, del Hombre, de la Cultura y de la Vida. Se ha erigido, pues, un nuevo edificio en el que se aprecian bellas ideas y hermosas vidrieras: sólo el ritual está gastado. Estos himnos antiguos y modernos, quizá encantadores en una pequeña iglesia de pueblo, esos números en las paredes, esos sermones son aquí tristemente inadecuados. El nuevo lugar reclama voces de un nuevo ceremonial, si bien este ceremonial debería haber pasado adelante y dicta en todos sus significados, la forma del lugar, como ocurrió cuando se construyeron todas las grandes mezquitas, catedrales y templos. La buena voluntad, la sinceridad, el respeto reverente y la creencia en la cultura no son suficientes: la forma exterior sólo puede adquirir verdadera autoridad si el ceremonial tiene otra tanta; y ¿quién hoy día puede llevar la voz cantante? Como en toda época, necesitamos escenificar auténticos rituales, pero se requieren auténticas formas para crear rituales que hagan de la asistencia al teatro algo tonificante de nuestras vidas. Esos rituales no están a nuestra disposición y las deliberaciones y resoluciones no los pondrán en nuestro camino. El actor busca en vano captar el eco de una tradición desvanecida, lo mismo que los críticos y el público. Hemos perdido todo el sentido del rito y del ceremonial, ya estén relacionados con las Navidades, el cumpleaños o el funeral, pero las palabras quedan en nosotros y los antiguos impulsos se agitan en el fondo. Sentimos la necesidad de tener ritos, de hacer algo por tenerlos, y culpamos a los artistas por no "encontrarlos" para nosotros. A veces el artista intenta hallar nuevos ritos teniendo como única fuente su imaginación: imita la forma externa del ceremonial, pagano o barroco, añadiendo por desgracia sus propios adornos. El resultado raramente es convincente. Y tras años y años de imitaciones cada vez más débiles y pasadas por agua, hemos llegado ahora a rechazar el concepto mismo de un teatro sagrado. Cuando fui a Stratford por primera vez, en 1945, todo valor concebible estaba enterrado bajo un sentimentalismo mortal, una complaciente valía, un tradicionalismo ampliamente aprobado por la ciudad, los eruditos y la prensa. Se necesitó la audacia de un anciano caballero excepcional, sir Barry Jackson, para tirar todo eso por la ventana y hacer aún posible la búsqueda de auténticos valores. Y fue en Stratford, años después, en ocasión de un almuerzo oficial para celebrar el cuadringentésimo aniversario del nacimiento de Shakespeare, donde vi un claro ejemplo de la diferencia existente entre lo que es y lo que podría ser un rito. Se pensó que el nacimiento de Shakespeare requería una celebración ritual. La única celebración que se nos podía ocurrir era un banquete, que hoy día significa una lista de personas incluidas en el Who’s Who, reunidas alrededor del príncipe Felipe, para comer salmón ahumado y bistecs. Los embajadores se saludaban con una ligera inclinación de cabeza y se pasaban el vino tinto del rito. Charlé con el diputado local. Luego, alguien pronunció un discurso oficial, le escuchamos correctamente y nos levantamos para brindar por Shakespeare. En el momento en que chocaron los vasos -por no más de una fracción de segundo, en la común conciencia de todos los presentes, por una vez todos concentrados en la misma cosa- pasó el pensamiento de que cuatrocientos años atrás había existido tal hombre, y que por ese motivo nos habíamos reunido. Por un instante el silencio se agudizó, hubo un esbozo de significado. Un momento después todo quedó borrado y olvidado. Si entendiéramos más sobre ritos, la celebración ritual de una persona a la que tanto debemos pudiera haber sido intencional, no casual. Pudiera haber sido tan poderosa como sus obras teatrales, tan inolvidables. La verdad es que no sabemos cómo celebrar, ya que no sabemos qué celebrar. Lo único que sabemos es el resultado final: conocemos y gustamos de la sensación y el clamor de lo celebrado mediante el aplauso, y ahí nos quedamos. Olvidamos que hay dos posibles puntos culminantes en una experiencia teatral: el de la celebración, con el estallido de nuestra participación en forma de vítores, bravos y batir de manos, o, también, en el extremo opuesto, el del silencio, otra forma de reconocimiento y apreciación en una experiencia compartida. Hemos olvidado por completo el silencio, incluso nos molesta; aplaudimos mecánicamente porque no sabemos qué otra cosa hacer y desconocemos que también el silencio está permitido, que también el silencio es bueno. (2)

EL TEATRO QUE OBRA POR MAGIA

...Todas las formas de arte sagrado han quedado destruidas por los valores burgueses, aunque esta clase de observación no ayuda a resolver el problema. Sería necio permitir que nuestra repulsa de las formas burguesas se convirtiera en repulsa de las necesidades comunes a todos los hombres: si existe todavía mediante el teatro, la necesidad de un verdadero contacto con una invisibilidad sagrada, han de ser examinados de nuevo todos los posibles vehículos. A veces me han acusado de querer destruir la palabra hablada y, sin embargo, en este disparate hay un grano de verdad. En su fusión con la lengua norteamericana, nuestro idioma, en cambio continuo, rara vez ha sido más rico; no obstante, no parece que la palabra sea para los dramaturgos el mismo instrumento que fue en otro tiempo. ¿Se debe a que vivimos en una época de imágenes? ¿acaso hemos de pasar un período de saturación de imágenes para que emerja de nuevo la necesidad del lenguaje? Es muy posible, ya que los escritores actuales parecen incapaces de hacer entrar en conflicto, mediante palabras, ideas e imágenes con la fuerza de los artistas isabelinos. El escritor moderno más influyente, Brecht escribió textos ricos y plenos, pero la verdadera convicción de sus obras es inseparable de las imágenes de sus propias puestas en escena. Un profeta levantó su voz en el desierto. En abierta oposición a la esterilidad del teatro francés anterior a la guerra, un genio iluminado, Antoine Artaud, escribió varios folletos en los cuales describía con imaginación e intuición otro teatro sagrado cuyo núcleo central se expresa mediante las formas que le son más próximas, un teatro que actúa como una epidemia por intoxicación, por infección, por analogía, por magia, un teatro donde obra, la propia representación, se halla en lugar del texto.

¿Existe otro lenguaje tan exigente para el autor como un lenguaje de palabras? ¿Existe un lenguaje de acciones, un lenguaje de sonidos, un lenguaje de palabra como parte de movimiento, de palabra como mentira, de palabra como parodia, de palabra como basura, de palabra como contradicción, de palabra-choque, de palabra-grito? Si hablamos de lo más-que-literal, si poesía significa lo que se aprieta más y penetra más profundo, ¿es aquí donde se encuentra? Charles Marowitz y yo formamos un grupo, con el Royal Shakespeare Theatre, llamado Teatro de la Crueldad, con el fin de investigar estas cuestiones e intentar aprender por nosotros mismos lo que pudiera ser un teatro sagrado. El nombre del grupo era un homenaje a Artaud, pero no significaba que estuviéramos intentando reconstruir el teatro de Artaud. Cualquiera que desee saber qué significa "teatro de la crueldad" ha de recurrir directamente a los escritos de Artaud. Empleamos este llamativo título para definir nuestros experimentos, muchos de ellos directamente estimulados por el pensamiento artaudiano, si bien numerosos ejercicios estaban muy lejos de lo que él había propuesto. No comenzamos por el centro, sino que iniciamos nuestro trabajo con la máxima sencillez por los márgenes.Colocábamos a un actor frente a nosotros, le pedíamos que imaginara una situación dramática que no requiriese ningún movimiento físico e intentábamos comprender en qué estado de ánimo se encontraba. Naturalmente, era imposible, y éste era el objeto del ejercicio. El siguiente paso consistía en descubrir qué era lo mínimo que necesitaba para poder comunicarse. ¿Un sonido, un movimiento, un ritmo? ¿Eran intercambiables estos elementos o cada uno tenía su fuerza particular y sus limitaciones? Por lo tanto trabajábamos imponiendo drásticas condiciones. Un actordebe comunicar una idea -al principio siempre ha de ser un pensamiento o un deseo lo que debe proyectar-, pero sólo tiene a su disposición, por ejemplo, un dedo, un tono de voz, un grito o un silbido. Un actor se sienta en un extremo de la sala, de cara a la pared. En el extremo opuesto, otro actor concentra su mirada en la espalda del primero, sin que se le permita moverse. El segundo actor ha de hacer que el primero le obedezca. Como éste se halla de espaldas, el segundo sólo puede comunicarle sus deseos por medio de sonidos, ya que no se le permite emplear palabras. Esto parece imposible, pero se puede hacer. Es como cruzar un abismo sobre un alambre: la necesidad origina de repente extraños poderes. He oído decir de una mujer que levantó un enorme automóvil para sacar de debajo a su hijo herido, proeza técnicamente imposible para sus músculos en cualquier posible situación.

. ..Nuestro trabajo se dirigía lentamente hacia diferentes lenguajes sin palabra: tomábamos un acontecimiento, un fragmento de experiencia y realizábamos ejercicios que lo transformaban en formas que pudieran ser compartidas por otros. Alentábamos a los actores a no verse sólo como improvisadores, entregados ciegamente a sus impulsos interiores, sino como artistas responsables de la búsqueda y selección entre las formas, de manera que un gesto o un grito fuera como un objeto descubierto e incluso remodelado por el actor. En nuestra experimentación llegamos a rechazar, por no considerarlo ya adecuado, el tradicional lenguaje de las máscaras y del maquillaje. Experimentábamos con el silencio. Emprendimos la tarea de descubrir las relaciones entre el silencio y su duración: necesitábamos un público ante el cual pudiéramos colocar un actor silencioso, con el fin de cronometrar el tiempo de atención que era capaz de imponer a los espectadores. Luego experimentamos con el ritual, en el sentido de esquemas repetidos, para ver cómo es posible ofrecer más significado y más rápidamente que por el lógico desarrollo de los acontecimientos. Nuestro objetivo en cada experimento, bueno o malo, acertado o desastroso, era el mismo: ¿puede hacerse visible lo invisible mediante la presencia del intérprete?

Sabemos que el mundo de la apariencia es una corteza: bajo la corteza se encuentra la materia en ebullición que vemos si nos acercamos a un volcán. ¿Cómo dominar esta energía? Estudiábamos los experimentos biomecánicos de Meverhold con los que representó escenas de amor en columpios, y en una de nuestras representaciones Hamlet arrojó a Ofelia a los pies del público mientras que él se balanceaba en una cuerda sobre la cabeza de los espectadores. Negábamos la psicología, intentábamos destrozar las divisiones aparentemente estancas entre el hombre público y el particular, entre el hombre externo, cuya conducta está ligada a las reglas fotográficas de la vida cotidiana, que ha de sentarse por sentarse y permanecer de pie por permanecer de pie, y el hombre interno, cuya anarquía y poesía suelen expresarse sólo por sus palabras. El discurso no realista se ha aceptado durante siglos, toda clase de público se tragó la convención de que las palabras podían hacer las cosas más extrañas: en un monólogo, por ejemplo, un hombre permanece quieto pero sus ideas pueden vagar por donde quieran. El discurso bien torneado es una buena convención, pero ¿hay otra? Cuando un hombre pasa por encima de las cabezas de los espectadores sujeto a una cuerda, cada aspecto de lo inmediato se pone en peligro y el público, que se encuentra a gusto cuando el hombre habla, se ve lanzado a un caos. ¿Puede aparecer en este instante de perplejidad un nuevo significado? En las obras naturalistas el dramaturgo crea el diálogo de tal manera que, aun pareciendo natural, muestra lo que quiere que se vea. Al emplear un lenguaje ilógico, mediante la introducción de lo ridículo en el discurso y de lo fantástico en la conducta, un autor del teatro del absurdo se adentra en otro vocabulario. Por ejemplo, llega un tigre a la habitación y la pareja no se da cuenta: la mujer habla, el marido contesta quitándose los pantalones y un nuevo par entra flotando por la ventana. El teatro del absurdo no buscabalo irreal por buscarlo. Empleaba lo irreal para hacer ciertas exploraciones, ya que observaba la alta de verdad en nuestros intercambios cotidianos, y la presencia de verdad en lo que parecía traído por los pelos. Si bien ha habido algunas obras notables surgidas de esta manera de ver el mundo, en cuanto escuela el absurdo ha llegado a un callejón sin salida. Lo mismo que en tanta estructura novelística, lo mismo que en tanta música concreta, por ejemplo, el elemento de sorpresa se atenúa y tenemos que afrontar el hecho de que el campo que abarca es a veces pequeñísimo. La fantasía inventada por la mente corre el riesgo de ser de poca monta, la extravagancia y el surrealismo de tanta parte del absurdo no hubiera satisfecho a Artaud más que la estrechez de la obra psicológica. Lo que quería en su búsqueda de lo sagrado era absoluto: deseaba un teatro que fuera un lugar sagrado, quería que ese teatro estuviera servido por un grupo de actores y directores devotos, que crearan de manera espontánea y sincera una inacabable sucesión de violenta imágenes escénicas, provocando tan poderosas e inmediatas explosiones de humanidad que a nadie le quedaran deseos de volver de nuevo a un teatro de anécdota y charla. Quería que el teatro contuviera todo lo que normalmente se reserva al delito y a la guerra. Deseaba un público que dejara caer todas sus defensas, que se dejara perforar, sacudir, sobrecoger, violar, para que al mismo tiempo pudiera colmarse de una poderosa y nueva carga. Esto parece formidable; origina, sin embargo, una duda. ¿Hasta qué punto hace pasivo al espectador? Artaud mantenía que sólo en el teatro podíamos liberarnos de las recognoscibles formas en que vivimos nuestras vidas cotidianas. Eso hacía del teatro un lugar sagrado donde se podía encontrar una mayor realidad. Quienes ven con sospecha la obra artaudiana se preguntan hasta qué punto es omnímoda esta verdad y, en segundo lugar, qué valor tiene la experiencia. Un totem, un grito de las entrañas, pueden derribar los muros de prejuicio de cualquier hombre, un alarido puede sin duda alguna llegar hasta las vísceras. ¿Pero es creativa, terapéutica, esta revelación, este contacto con nuestras represiones? ¿ Es verdaderamente sagrada o bien Artaud en su pasión nos arrastra a un mundo inferior, al margen del esfuerzo, de la luz, a D. H. Lawrence, a Wagner? ¿No hay incluso un olor a fascismo en el culto de la sinrazón? ¿No es antiinteligente un culto de lo invisible? ¿No es una negación de la mente?

Al igual que ocurre con todos los profetas, debemos distinguir al hombre de sus seguidores. Artaud nunca logró su propio teatro; quizá la fuerza de su visión es como la zanahoria delante de la nariz, que nunca se puede alcanzar. Cierto es que siempre habló de una completa forma de vida, de un teatro en el cual la actividad del actor y la del espectador son llevadas por la misma desesperada necesidad.

Artaud aplicado es Artaud traicionado: traicionado porque se explota sólo una parte de su pensamiento, traicionado porque es más fácil aplicar reglas al trabajo de un puñado de devotos actores que a las vidas de los desconocidos espectadores que por casualidad se han adentrado en el teatro.

Sin embargo, en las impresionantes palabras "teatro de la crueldad" se busca a tientas un teatro más violento, menos racional, más extremado, menos verbal, más peligroso. Hay una alegría en las conmociones, cuya dificultad es que desaparecen. ¿Qué sigue a una conmoción? Ahí radica el obstáculo. Disparo una pistola apuntando hacia el espectador -lo hice en cierta ocasión- y por un segundo tengo la posibilidad de alcanzarlo de un modo diferente. Debo relacionar esta posibilidad con un propósito; de lo contrario, un instante después, el espectador vuelve a su punto de partida: la inercia es la mayor fuerza conocida. Muestro una hoja de color azul -nada más que de ese color-, ya que el azul es una afirmación directa que produce una emoción. Un instante después dicha impresión se desvanece. Si hago surgir un brillante destello de color escarlata, la impresión que produce es diferente, pero a menos que alguien se aferre a ese momento y sepa por qué, cómo y para qué lo hago, la impresión comienza también a desaparecer. (3)

LA ARCAICA CEREMONIA SAGRADA

...Para iniciar una ceremonia de vudu haitiano lo único que se necesita es un poste y gente. Se comienza a batir los tambores y en la lejana África los dioses oyen la llamada. Deciden acudir y, como el vudu es una religión muy práctica, tiene en cuenta el tiempo que necesita un dios para cruzar el Atlántico. Por lo tanto, se continúa batiendo los tambores, salmodiando y bebiendo ron. De esta manera se prepara el ambiente. Al cabo de cinco o seis horas llegan los dioses, revolotean por encima de las cabezas y, naturalmente, no merece la pena mirar hacia arriba ya que son invisibles. Y aquí es donde el poste desempeña su vital papel. Sin el poste nada uniría el mundo visible y el invisible. Al igual que la cruz, el poste es el punto de conjunción. Los espíritus se deslizan a través del bosque y se preparan para dar el segundo paso en su metamorfosis. Como necesitan un vehículo humano, eligen a uno de los participantes en la ceremonia. Una patada, uno o dos gemidos, un breve paroxismo en el suelo y el hombre queda poseído. Se pone de pie, ya no es él mismo, sino que está habitado por el dios. Este tiene ahora forma, es alguien que puede gastar bromas, emborracharse y escuchar las quejas de todos. Lo primero que hace el sacerdote cuando llega el dios es estrecharle la mano y preguntarle por el viaje. Se trata de un dios apropiado, pero ya no es irreal: está ahí, a nivel de los participantes, accesible. El hombre o la mujer comunes pueden hablarle, cogerle la mano, discutir, maldecirlo, irse a la cama con él: así, de noche, el haitiano está en contacto con los grandes poderes y misterios que le gobiernan durante el día.

En el teatro, durante siglos, existió la tendencia a colocar al actor a una distancia remota, sobre una plataforma, enmarcado, decorado, iluminado, pintado, en coturnos, con el fin de convencer al profano de que el actor era sagrado, al igual que su arte. ¿Expresaba esto reverencia o existía detrás el temor a que algo quedara al descubierto si la luz era demasiado brillante, si la distancia era demasiado próxima? Hoy día hemos puesto al descubierto la impostura, pero también hemos redescubierto que un teatro sagrado sigue siendo lo que necesitamos. ¿Dónde debemos buscarlo? ¿En las nubes o en la tierra? (4)


(*) Fuente: Todas las citas proceden de Peter Brook, El espacio vacío, Arte y técnica del teatro (trad. Ramón Gil Novales), Barcelona, Ed. Península, Colección Nexos, 1994.

lunes, 18 de agosto de 2008

LEVEDAD / DENISE LEVERTOV



Levedad

no tener sino ser
el corazón negro de la amapola

ah
yacer allí como semilla
transformarse en la amada

mientras el mundo termina
entrar en la última nota de su música

Denise Levertov /Del poemario: No tener

COMO LLEGA LA POESIA / HANNI OSSOTT



La poesía le llega a uno como el amor o la fiebre. Por no se sabe qué razones. A veces podemos leer a un poeta y todavía no nos llega. Y es que no estamos preparados para él. La poesía tiene una duración, un tiempo, un cuajar en nuestra alma que nada tienen que ver con nuestras decisiones.
H.O.

miércoles, 13 de agosto de 2008

martes, 12 de agosto de 2008

DE JOHN CROWLEY


“Para que un poema viva dentro del lector,
el lector tiene que ser capaz de repetirlo
en su propia mente y en su corazón’’.

sábado, 9 de agosto de 2008

POEMA DE MAHMUD DARWIX



EL VIAJERO LE DIJO AL VIAJERO:
NO VOLVEREMOS COMO...(1995)


No conozco el desierto, pero en sus márgenes broté como palabra...
La palabra fue, y en mí se cumplió, como en una mujer repudiada
o en su roto marido, y no aprendí sino el ritmo: lo escucho, lo sigo,
lo levanto triunfante de camino hacia el cielo,
el cielo de mi canción: soy hijo de la llanura siria,
en ella vivo aunque viaje o me acomode entre gente de mar;
por Oriente el espejismo me ata a los antiguos beduinos,
por mí abrevan los más bellos corceles,
le tomo el pulso al alfabeto en el eco, y como una ventana,
miro a dos latitudes... olvido quién soy para ser todos en uno,
coetáneo de los cantos de los marineros extranjeros bajo mi ventana
y de la carta de los combatientes a los suyos:
no volveremos como nos fuimos, no... por nada en el mundo.
No conozco el desierto, aunque he frecuentado su mundo,
y fue en el desierto donde me dijo el arcano:
¡Escribe! Y yo le dije: en el espejismo hay otro texto.
-Escribe para que verdee el espejismo.
-Sí, pero me falta lo invisible, no he podido reducirlo a palabras.
Me dijo: escribe para llegar a decirlas y saber dónde has estado,
dónde estás, cómo has llegado y quién serás mañana;
pon tu nombre en mi mano y escribe para que sepas quién soy,
y luego parte como una nube por el horizonte...
Y escribí: quien escriba su historia heredará la tierra del verbo,
suyo será el significado total.
No conozco el desierto,
pero me despedí de él: adiós cabila del Oriente de mi canción;
adiós plural estirpe de la espada; adiós mu`allaqa que albergó nuestros planetas;
adiós hijo de mi madre a la sombra de la palmera;
adiós pueblos que dan memoria a mi memoria;
adiós a mis adioses entre dos poemas: el poema escrito
y aquel en que de amor muere su poeta.
¿Soy el que soy? ¿Estoy allí... o estoy aquí?
En cada "tú" hay un yo, yo soy el tú interpelado,
no cabe exilio si yo te soy. No cabe el exilio si tú me eres.
No cabe el exilio si el mar y el desierto
son la canción del viajero al viajero:
no volveré como me fui, no... por nada en el mundo.

(Tomado de Mahmud Darwix, El fénix mortal, Madrid,
Cátedra, 2000, 110 pp., traducción, prólogo y notas
de Luz Gómez García; agradecemos a la
editorial Cátedra su autorización para la reproducción de este poema.)

miércoles, 6 de agosto de 2008

DIONISIACA

Foto: Silvia Manzanero, España.


"La sombra, atada a los cuerpos, cómplice o esquiva...a veces rebelde sin causa que sobresalta y lleva en la oscuridad de su contorno un mundo invisible, un misterio aterrador que guarda nuestro lado oscuro".
Mh

POEMA DE MARIA DAYANA FRAILE




Semáforo


Pequeña deidad de la avenida


espíritu de cable
ruega por nosotros


desde el cielo
de tu poste compasivo



Guía con los ojos de tu luz
A tus chatarras descarriadas




Aleja de tus suelas los malos pensamientos


Aceleradas al impulso lujurioso del metal


........................................................


Siempre es maravilloso ver cómo nace un nuevo escritor, sentir como se fortalecen sus textos, como el joven arbusto que ve crecer sus ramas hasta convertirse en árbol frondoso...Dayana es una de las integrantes de mi taller de poesía Imago Mundi 2007. Con su cabello alborotado y su presencia dulce de maga, Dayana llegaba con el cuerpo pleno y múltiple de poemas y cuentos, bien escritos, bien vividos...es un orgullo para mi presentar una mínima parte de su trabajo maravilloso. una fría cerveza en tu nombre mi niña.

mh

martes, 5 de agosto de 2008

PARA LA VIDA Y LA ETERNIDAD



Las hojas de los nenúfares,
que flotan aparentemente sin peso en el agua mansa,
dejando adivinar al observador sus largas raíces
soportando los imprevisibles movimientos del estanque,
nos pueden enseñar una filosofía de vida.
Vivir sobre el agua pero sin hundirse en ella.
Vivir en el mundo, sin dejarnos arrastrar por su vaivén.

Mh.

CAIPIRINHA / PARA EL ALMA


Se necesita

Limones/Limas
Azúcar
Aguardiente de caña
Vodka
Hielo
12
100 g
½ l
½ l
c/n


ESCRITORES GUERREROS

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TALLER DE POESÍA IMAGO MUNDI 2007 / LA GUERRERA Y LOS GUERREROS